Deux fonctions de l’acteur dans Bad Lieutenant et Mary d’Abel Ferrara.

Le cinéma d’Abel Ferrara a presque constamment traité de l’individu confronté au mal, sous toutes ses formes, dans la société comtemporaine. Bad Lieutenant en est sans doute la plus fameuse occurence : film culte sorti en 1992, il est l’un des plus grands que l’on n’ait jamais fait sur la rédemption, jusqu’où on est prêt à descendre pour la trouver dira Martin Scorsese à la suite de sa vision.

Bad Lieutenant montre le quotidien déplorable d’un lieutenant de police (Harvey Keitel), corrompu et rongé par toutes sortes d’addiction (cocaïne, alcool, sexe, jeu). Le viol d’une nonne va alors bouleverser ce quotidien : le lieutenant est en effet affecté à l’enquête mais la religieuse, qui déclare avoir pardonné à ses agresseurs, refuse d’aider à leur arrestation. Pour le lieutenenant, cette enquête prise au départ avec détachement va se muer en quête rédemptrice.

Même dans les récits filmés au sein d’une communauté, Ferrara fait systématiquement ressortir un ou des parcours individuels. Il peut s’agir de personnages isolés des autres dans le cœur même de la ville (Angel of Vengeance, The Addiction), il peut s’agir de personnalités qui se détachent du groupe (China Girl, The Funeral), conférant aux films une dimension tragique shakespearienne, ou bien encore le scénario peut montrer comment les personnalités ne peuvent ou ne doivent se dissoudre dans le groupe (Go Go Tales, Body Snatchers).

Avec Bad Lieutenant, la mise en scène du parcours individuel est saisissante dans le sens où le film est presque porté par son seul acteur, Harvey Keitel. Son personnage, le Lieutenant — qui ne sera jamais nommé que par le générique — donne d’ailleurs son titre à l’œuvre, et cristallise l’idée très ontologique de l’individu portant son histoire et donc son salut. Dès lors, Bad Lieutenant n’aurait a priori que peu à voir avec le dimension chorale de Mary, film d’Abel Ferrara sorti 13 ans plus tard en 2005.

Mary raconte l’histoire d’une actrice, Marie Palesi (Juliette Binoche), qui, bouleversée par son rôle de Marie-Madeleine dans un film sur Jésus, décide de rester sur les lieux du tournage, à Jérusalem, cependant que la production est terminée. À New York, le réalisateur Tony Childress (Matthew Modine) tente de diffuser le film, mais se trouve confronté à la polémique que suscite son œuvre. Ted Younger (Forest Whitaker), le présentateur d’une émission télévisée religieuse, dont la femme (Heather Graham) est enceinte, dépense son temps et son énergie pour pouvoir interviewer l’actrice du film. C’est alors que sa femme accouche prématurément d’un enfant dont la survie est incertaine…

Si Bad Lieutenant est porté par un seul homme, Mary est avant tout porté par une femme. Juliette Binoche incarne effectivement tantôt Marie-Madeleine, tantôt l’actrice Marie Palesi, et s’affirme comme une figure maternelle pour le personnage de Forest Whitaker, lui venant en aide au moment où il se recueille au pied d’une statue de la Vierge Marie. Là encore, de manière démonstrative, un acteur et son personnage investissent toutes les parties du film dans une sorte de métonymie. Pourtant, le scénario se concentre nettement sur le présentateur Ted Younger. En effet, à l’instar du bad lieutenant et de la religieuse — et en cela aussi les deux films se recoupent —, Younger est le relai d’un personnage féminin déjà en état de grâce. Sans doute, la manière dont sont traités scénariquement et thématiquement les deux personnages du Lieutenant et de Younger justifie ce déplacement de genre.

Quelles que soient les différences, elles semblent influer sur la mise en scène des deux protagonistes masculins, sur le choix et le jeu des acteurs qui les incarnent. Dans une première partie, je vais traiter de l’acteur comme support de l’intrigue ; ou comment l’interprétation de Harvey Keitel dans Bad Lieutenant rend vraisemblables les actions et la trajectoire d’un personnage dont le spectateur ne pourrait sans doute rien interpréter. Dans une seconde partie, par la personne de Forest Whitaker dans Mary, je tenterai de montrer comment l’acteur peut supporter l’émotion, c’est-à-dire à la fois en être le support, et aussi ne pas se laisser dépasser par elle.

Le personnage principal de Bad Lieutenant est à la fois un père, un mari et un substitut du pouvoir policier. Ferrara dispose autour de cette figure multiple de l’autorité, toute une panoplie d’attributs qui la renforcent : argent, arme et uniforme (costume deux pièces et plaque de police) ; et la voiture aussi, souvent exploitée chez le cinéaste comme accessoire de la virilité (voir Cat Chaser). À cette panoplie d’attributs s’ajoute le corps musculeux de l’acteur, parfois nu et le reste du temps mis en avant par sa chemise ouverte aux premiers boutons. Le personnage semble donc pouvoir dominer l’autre sans jamais avoir à s’emporter, d’autant plus qu’il est typé par le genre auquel est a priori rattaché Bad Lieutenant, c’est-à-dire le film policier.

Ce que je veux souligner immédiatement, c’est qu’avec le choix de ce corps d’acteur-là, avec ce rôle-là et les attributs qui lui sont immédiatement liés, celui qui incarne un tel personnage n’aurait sans doute rien à produire pour en définir les contours dans le récit et aux yeux des spectateurs. Malheureusement, dans le cas de Bad Lieutenant, il s’agit d’un véritable piège actoriel. En effet, la déviation générique du film — qui glisse du policier vers le « drame théologique » — passe, de manière saisissante, par un renversement dans la typologie du personnage : d’abord sujet uniquement puis sujet et destinataire, le lieutenant est justicier au début mais victime à la fin, en lieu et place de la nonne qui est devenue son adjuvant.

Parce que Bad Lieutenant est un film de personnage, que tout repose sur lui, c’est par le lieutenant que doit se justifier la déviation. Or, cette justification ne passe qu’un peu par l’environnement (par exemple : l’église où se déroule l’enquête et la façon d’y mettre en scène Keitel comme icône religieuse), elle ne passe pas par l’action (pas de conflit externe net, pas de nœud dramatique déterminant), et encore moins par les pensées du personnage, inexistantes. Tout repose donc sur un conflit interne au protagoniste, mais dont le spectateur n’a jamais la nature, ni la source.

Nous avons vu que les contours du personnage étaient bien définis. Encore faut-il les remplir, animer la marionnette de l’intérieur puisque le metteur en scène en a sectionné les fils. C’est ainsi qu’il incombe à l’acteur de rendre vraisemblable (dans le sens de la Poétique d’Aristote) l’évolution de son personnage, et donc de l’intrigue. Pour traduire les velléités du lieutenant puis sa cassure intérieure, Harvey Keitel utilise son corps : il somatise la faiblesse intérieure du personnage, ce qui a pour conséquence de parasiter sa force apparente. En effet, dans une conception classique qui a perduré, la maîtrise de soi participe de la virilité, donc de l’autorité. Or, l’acteur anime son personnage de toute une série de tics, de mimiques, de gestes qui trahissent un manque de contrôle, une espèce d’inquiétude constante de bête traquée. À ce propos, les scènes de prises de drogue par le protagoniste seraient authentiques (Abel Ferrara et Zoë Lund, qui joue un rôle, étaient déjà des drogués notoires), ce qui a pu altérer le jeu de Harvey Keitel et décupler les convulsions qui le traversent régulièrement.

Dans la séquence qui va suivre, le lieutenant a rendez-vous dans une boîte de nuit, avec l’homme de main d’un bookmaker à qui il doit de l’argent. Problème : le lieutenant n’a pas la somme, et veut même demander un crédit pour parier à nouveau. À ce moment du film, le genre a déjà glissé et l’homme de main — qui devrait être un obstacle — se comporte en auxiliaire du protagoniste : il le met en garde et lui donne même des conseils avisés. Mais le lieutenant évolue en-dehors de toute rationalité, et doit convaincre son interlocuteur de lui faire crédit de la même façon que Keitel doit convaincre le spectateur de donner crédit à l’état délirant de son personnage. Pour se faire, Keitel amplifie d’abord le caractère massif de son corps en rentrant régulièrement la tête dans les épaules — ce qui fait passer de fort à trapu — et en marchant les jambes légèrement écartées, comme s’il fallait soutenir le poids excessif de la partie supérieure. Une fois qu’il se tient devant son partenaire, le plan rapproché fixe oblige Keitel a travaillé avec le haut du corps. D’abord, l’acteur frappe les paumes contre le comptoir, ancre sa présence dans le décor par une position équilibrée, affirmée, et par le son net du bois. Ensuite, il pose fermement la main sur la nuque de son interlocuteur, prenant immédiatement l’ascendant sur l’autre, le possédant d’une certaine manière. Dans la séquence, tous ces effets d’autorité sont renforcés par la petite taille d’Anthony Ruggiero, par son jeu beaucoup plus retenu que celui de Keitel, et par le type de personnage qu’il incarne. Enfin, afin de convaincre l’homme de main, le lieutenant se courbe sur lui et le fixe, appuyant certains mots avec sa tête et/ou ses mains, puis il s’en dégage et continue de parler en regardant autre part, dans une espèce d’attitude méprisante. C’est ainsi que l’acteur-protagoniste s’impose aux autres personnages comme il s’impose à l’image.
[Extrait de Bad Lieutenant : 00:53:50 - 00:57:40].

Dans cette séquence, Harvey Keitel s’agite de petits tremblements, paraissant devoir imminemment tomber. Parce que son personnage a su convaincre celui qui l’écoute, Keitel peut convaincre celui qui le regarde — le spectateur — en parasitant l’image d’autorité qu’il a produite. Il s’agit donc pour l’acteur de jouer en contrepoint de cette image, sans tomber dans l’invraisemblable (tout le message de Ferrara sur la possibilité de la grâce serait balayé) ou dans le comique (principe du contre-emploi). Je relève deux outils qui permettent à Harvey Keitel ce contrepoint. Le premier serait la coiffure, particulièrement expressive chez le lieutenant, d’autant plus lorsqu’elle est doublée par l’expression du visage. Les coiffures du lieutenant s’inscrivent dans une iconographie cinématographique éprouvée, où les cheveux noirs plaqués en arrière rappellent les froids assassins de la mafia, et où ceux plus clairs et hirsutes font penser à un sauvage ou à un savant fou…

Ici, je n’ai pas mis la coiffure dans les accessoires, dans les éléments de mise en scène, mais dans les créations de l’acteur. Effectivement, c’est Keitel qui façonne ses cheveux, qui travaille avec à l’intérieur même d’une séquence, en les disposant avec ses mains. Ainsi, pour le lieutenant, se coiffer équivaut à retrouver ses esprits.

Le second outil serait la voix, dont les variations trahissent énormément les sentiments ; et du personnage, et parfois de l’acteur. Chez le Keitel de Bad Lieutenant, il s’agit moins de simuler des sentiments que de traduire l’état d’incertitude du personnage. À l’article « voix » de leur Dictionnaire, Jacques Aumont et Michel Marie écrivent :

En tant que matériau phonique, la voix se caractérise d’abord par un timbre, qui permet de l’identifier ; elle peut être modulée par l’intonation, par l’accentuation et le rythme des phrases, ce qui en transforme l’expression de manière souvent spectaculaire.

[Aumont & Marie, 2008 : 257]

Alors qu’elle participe largement de la présence de l’acteur à l’écran, la voix de Keitel se fait changeante en termes de timbre et de rythme, mais reste assez plate en terme de volume, ce qui rend le personnage encore plus insaisissable. La corporalité de l’acteur est ainsi judicieusement affaiblie par la manière de placer sa voix : car comment rendre évidente la grâce du lieutenant — ce changement de trajectoire inexplicable par le scénario — si Keitel se livre entièrement trop tôt ?

Dans la séquence, l’homme de main du bookmaker, écœuré par ce rendez-vous inutile, quitte le cadre en lançant un dernier avertissement au lieutenant. Ce dernier reste alors entouré de figurants qui l’isolent au centre du plan par leur indifférence et leur apparence (ce ne sont quasiment que de jolies femmes, chics et à chapeau). Si ce n’est le spectateur, personne ne le regarde en train de se tordre littéralement de rire, un rire aigu et chuintant, presque asthmatique. Il y a là quelque chose d’animal, qui vient du fond du ventre ; et le rire ne triche pas. Ce rire-là et cette voix-là nous disent la nature profonde du personnage, rendant secondaire toute autre technique de soulignement. Sur cette question de la voix et de la présence, Serge Nail remarque :

C’est avant toute chose insister sur une matérialité très forte de la sensation d’un corps « étant là », dans un danger d’effondrement toujours possible, dans un rapport au vide. Et c’est bien le surgissement de la parole dans un grain de voix inattendu qui vient délivrer ce corps, lui prêter vie et le mettre en mouvement. […] La vibration de la phrase devient alors plus importante que le sens de la phrase. Il s’agit de retrouver le temps inabordable d’avant la parole.

[Nail, 2001 : 162-163]

Ainsi, retrouver ce temps c’est remonter aux origines, et connaître les origines c’est comprendre les conséquences. Recroquevillé sur le comptoir, le lieutenant débute sa mue : il prépare le spectateur à l’évidence de sa grâce comme on comprend le miracle du papillon lorsqu’on a observé une chenille. Par son travail d’acteur, Harvey Keitel prépare le plan du personnage shooté et silencieux, bercé par le soliloque métaphysique de Zoë Lund. Cette posture-là est certes beaucoup plus composée, sa signifiance est soulignée par le texte de Lund en voix off, mais il a fallu auparavant que Keitel l’intègre pour pouvoir rendre évidente une telle image de déchéance au spectateur.

Tout ce travail de remplissage, d’épaississement du personnage par l’acteur trouve son apogée dans la scène de grâce du lieutenant. Ce dernier, qui vient de parier tout ce qu’il lui reste sur un match de base-ball, va rejoindre la religieuse dans l’église, une boîte de billets sous le bras, pour lui proposer de liquider lui-même les violeurs. Harvey Keitel recourt dans la séquence à l’ensemble de ses techniques déployées tout le long du film. D’abord, cependant qu’il est plus grand que sa partenaire, il se tasse sur lui-même et devient plus petit afin de contre-balancer les nombreux attributs dominants de son personnage (musculature, chemise ouverte, argent sous le bras, revolver à la ceinture, montre de luxe au poignet). Sa voix se maintient dans un même registre, fluctuante, balbutiante parfois, avec de brusques hausses de ton qui s’arrêtent tout aussi brusquement. Sa posture est également changeante : tour à tour affaissé puis tendu sur ses genoux durant quelques instants, Keitel cherche du regard comme son personnage cherche ses mots. Son agitation, son manque de contrôle est — comme pour la séquence précédente — décuplée par sa manière de s’ébouriffer les cheveux quand il se prend la tête dans les mains, et par le jeu extrêmement retenue de Frankie Thorn, lumineuse à bien des égards.
[Extrait de Bad Lieutenant : T01:11:30/T01:20:20]

À l’instar du bras droit du bookmaker, la religieuse laisse seul le lieutenant devant l’autel, bien que l’acteur-personnage ait tenté de la retenir d’une main, qui ne fera que glisser sur sa robe. Lors du contrechamp immédiat, Keitel réalise exactement le même geste — dans le vide cette fois — renforçant à sa manière l’effet de montage, matérialisant la situation d’un personnage qui n’est plus qu’avec lui-même. Puis l’acteur se met à gémir, dans une position qui rappelle le célèbre « cri muet » d’Helene Weigel dans une mise en scène de Mère Courage et ses enfants de Brecht, et qui fait du lieutenant une mater dolorosa plus qu’un christ. Le christ, justement, lui apparaît ! Et les dernières paroles du lieutenant dans la séquence vont à lui : Forgive me, father !. Le lieutenant n’est plus un homme viril mais un enfant impuissant, un jeune chien abandonné qu’un bon maître a recueilli. Il est un martyr, celui qui est « témoin de Dieu ».

Maintenant, intéressons-nous plus particulièrement à Mary, et au travail de l’acteur pour gérer l’émotion qu’il transmet au spectateur et qu’il reçoit en jouant. Je vais citer plus d’extraits de film et insister sur les migrations d’image.

Dans Mary, la trajectoire du protagoniste est probablement plus abordable que celle du bad lieutenant. Il en résulte immédiatement un traitement beaucoup moins signifiant de l’entité actante : là où Keitel était traité comme une image christique, Whitaker est plutôt « mangé » par l’image, comme lors de la projection du « film dans le film ». Plus globalement, il est assailli par la lumière, la musique et le jeu de ses partenaires, qui nourrissent son interprétation et à qui Whitaker rend en même temps service.

Je vais passer une séquence très courte afin de montrer deux glissements majeurs opérés entre Bad Lieutenant et Mary. Le premier glissement, c’est le choix de l’acteur, ou plutôt de son registre. Je remarque que pour les grands représentants ferrariens, il y a la période Christopher Walken (quatre films, de 1990 à 1998) puis la période Willem Dafoe (trois films, de 1998 à 2011). Les deux acteurs jouent donc ensemble en 1998 dans New Rose Hotel, qui marque une passation : le personnage de Walken se suicide tandis que celui de Dafoe survit. À moindre échelle, cette datation par l’acteur se retrouve avec Forest Whitaker et Harvey Keitel : Keitel joue chez Ferrara en 1990 et 1993, et Whitaker en 1993 (il tourne seulement pendant deux jours) et 2005. Or, contrairement au couple Walken/Dafoe, il y a ici un hiatus puisque les acteurs jouent dans deux films différents la même année (Body Snatchers et Snake Eyes). C’est comme si la différence de jeu invalidait toute pertinence dans le principe de passation, avec d’un côté Harvey Keitel : tout en contraste, sur-expressif, voire néo-expressionniste ; et de l’autre Forest Whitaker : démonstratif mais moins convulsif que ne l’est Keitel, et qui travaille sur l’intériorité, s’identifiant à ses personnages lors des préparations.

Pourtant, Mary étant selon moi une alternative — si ce n’est une adaptation — à Bad Lieutenant, la récupération d’éléments de l’ancien film vers le nouveau risquerait d’altérer le jeu de Whitaker, puisqu’il va vivre, on le verra, des situations similaires à celles vécues par le lieutenant. Mais ce n’est pas le cas. D’une part, c’est le personnage du réalisateur qui récupère ce qui a trait au bad lieutenant : Matthew Modine doit se débrouiller avec l’agitation constante de son personnage, les cheveux hirsutes, la position faussement dominante, et même un plan référentiel dans l’escalier du cinéma. D’autre part, le jeu de Forest Whitaker est trop différent : confronté à l’évocation d’une question métaphysique, là où le lieutenant s’en moquerait avec une moue de dédain, la tête en arrière et les paupières mi-closes, Forest Whitaker, lui, baisse simplement les yeux. On va le voir tout de suite dans la séquence : le réalisateur fait un discours lors de l’avant-première de son film sur Jésus, et la caméra semble alors chercher Whitaker, déjà en creux. Quand elle le trouve enfin, il est au côté de Marion Cotillard, partenaire qui sert de contrepoid à l’acteur principal, exactement comme tout à l’heure. Cependant, pour contrebalancer l’effet d’un regard qui s’abaisse, on surexpose Cotillard (teinture blonde, permanente, épais fond de teint), et l’actrice se retrouve lisse comme une photo glacée, ce qu’elle met en avant par une attitude figée qui permet en plus de ne surtout pas parasiter le micro-jeu de Whitaker.
[Extrait de Mary : T00:15:40/T00:17:30]

Le protagoniste de Mary a beau être un présentateur télé influent, il n’a rien des attributs de l’autorité ou de la virilité du bad lieutenant, bien au contraire. Le film est profondément féminin, et — à l’instar de la grâce avec Keitel — Forest Whitaker doit rendre vraisemblable la féminisation de son personnage. Mieux, il doit lui-même se féminiser : comme l’explique le théologien Jean-Yves Leloup dans le film, pour marcher avec le Christ, les hommes doivent intégrer leur dimension féminine, et les femmes doivent intégrer leur dimension masculine ; pour devenir non seulement des mâles et des femelles, mais des êtres humains. Contrairement au lieutenant Keitel, le présentateur Whitaker a un corps rond et charnu, sensuel et pourtant jamais vu dénudé, loin de là : lorsque lui et Cotillard sont dans leur lit d’amant, elle est nue mais lui est en t-shirt sombre et souple. Incapable de rudesse avec les femmes, c’est à la suite d’une dispute téléphonique avec son épouse qu’on le verra, dans la séquence suivante, ramener un bouquet de fleurs à la maison, avec la démarche pataude et attendrissante qu’il développe le long du film.

En outre, le personnage de Whitaker est infantilisé. Materné par l’actrice Marie Palesi, son patronyme est Younger (« plus jeune » en anglais), quand celui du réalisateur est Childress (child signifie « enfant »). Plus encore, Forest Whitaker a ce visage brillant et rond, cette pilosité rare et ce physique un peu lourd qui lui confèrent un air de gros poupon.

Whitaker a donc de nombreuses outils à sa disposition pour rendre saisissante l’anémie de son personnage. Or, la limite de ce contexte de jeu, c’est la simulation de la douleur, morale et physique. Il est difficile de distinguer un bébé qui pleure parce qu’il a faim, d’un bébé qui pleure parce qu’il a mal. L’acteur doit donc trouver les moyens d’en faire plus. Il va les trouver, d’une part en ses partenaires de jeu les plus anecdotiques, les plus improbables parfois, et d’autre en faisant appel à toute une esthétique normative du corps souffrant, issue des arts plastiques. À terme, Whitaker doit faire ressentir à l’écran l’émotion d’une transfiguration, là où Keitel devenait véritablement une nouvelle image. Pour voir cette transiguration à l’œuvre, je vais passer deux séquences : la première montre Whitaker/Younger confronté au drame qui frappe son épouse, la seconde le montre qui prie.

Ted Younger rentre donc chez lui après la fameuse dispute avec sa femme enceinte. Découvrant une flaque de sang, il apprend alors qu’elle a été transferée d’urgence à l’hôpital. Pour exprimer le choc vécu par le personnage, Ferrara recourt régulièrement à la musique de Francis Kuipers, adjuvant considérable au jeu de Whitaker. Elle produit une sensation de déchirement ou d’écrasement, et redouble ainsi l’image. Ce n’était pas le cas dans Bad Lieutenant, où le titre Pedging my love de Johnny Ace (1955) touchait le spectateur par un effet de décalage entre l’image et la musique, et rappelait Mean Streets de Martin Scorsese (1973). Rien d’intellectuel dans la bande originale de Mary, tout est pure sensation. Très vite, un second rôle — le voisin ou le concierge, on ne sait pas — va entrer et les deux acteurs vont se livrer à un numéro étonnant : l’un et l’autre vont se mettre à s’agiter sur place, presque sautiller. L’effet produit ne raccorde à rien de réaliste ou de vraisemblable, ni même à un mode d’expression connu. Dans une interview, Forest Whitaker raconte :

Il [Ferrara] laissait beaucoup de liberté. Il voulait quelque chose de vivant, d’organique. On a beaucoup improvisé.

[Polinacci & Gatto, 2006]

Justement, l’effet est rendu plus sidérant encore par le travail vocal : bafouillements, enchâssement des répliques, répétition de la question Where is she ? par Whitaker, et réponse aberrante et presque chantée du partenaire (She was… bleeding !).
[Extrait de Mary : T00:45:20/T00:46:30]

Ted Younger est arrivé à l’hopital. La musique a disparu, la caméra est statique. Whitaker joue dans un espace confiné aux côtés de deux seconds rôles d’infirmières au jeu réaliste, donc calmes et détachées du drame qui se joue. Afin de générer de la tension, d’ouvrir un peu son champ d’expression, Whitaker a une idée : il profite de la proximité — et peut-être de la déconcentration — de l’une des actrices pour improviser un coup de colère (Don’t touch me !). Le risque est double : d’un côté, ne plus satisfaire les conditions de prise de son par des éclats de voix, et de l’autre, décontenancer sa partenaire et potentiellement soi-même, quitte à manquer une réplique nécessaire (Is the baby ok ?). Pour l’un, Whitaker se met en fait à « crier tout bas », et pour l’autre… il est un bon acteur. Rappelons-nous de Diderot qui, dans le Paradoxe du Comédien, narre le jeu du tragédien Lekain incarnant Ninias dans Sémiramis de Voltaire :

Lekain-Ninias descend dans le tombeau de son père, il y égorge sa mère ; il en sort avec les mains sanglantes. Il est rempli d’horreur, ses membres tressaillent, ses yeux sont égarés, ses cheveux semblent se hérisser sur la tête. Vous sentez frissonner les vôtres, la terreur vous saisit, vous êtes aussi éperdu que lui. Cependant Lekain-Ninias pousse du pied vers la coulisse une pendeloque de diamants qui s’était détachée de l’oreille d’une actrice. Et cet acteur sent ? Cela ne se peut. Direz-vous qu’il est mauvais acteur ? Je n’en crois rien. Qu’est-ce donc que Lekain-Ninias ? C’est un homme froid qui ne sent rien, mais qui figure supérieurement la sensibilité. Il a beau s’écrier : Où suis-je ? Je lui réponds : Où es-tu ? Tu le sais bien : tu es sur les planches, et tu pousses du pied une pendeloque vers la coulisse.

Les deux derniers tronçons de la séquence valent pour la façon dont Ferrara confronte son acteur à des partenaires de plus en plus inadaptés. Dans un premier temps, Whitaker doit jouer dans une sorte de chambre d’incubation, vêtu d’un costume et d’un masque chirurgical, et donc extrêmement limité dans ses expressions. La voix pourrait être un recours, mais il est entouré de nouveaux-nés qui dorment et l’un d’eux — son partenaire dans la scène — braille de toutes ses petites forces. Whitaker utilise alors ses mains gantées, tenant avec les deux doigts de la première celle de l’enfant, et répondant de la seconde au bébé qui agite son autre main. L’émotion vient de la manière dont Whitaker entre en accord avec un partenaire qu’Abel Ferrara ne peut pas diriger. Seul l’acteur peut s’adapter à la situation et se faire intermédiaire entre le bébé et le réalisateur. On pourrait y voir une occurence de la direction de l’intérieur, selon l’expression de l’enseignant de cinéma Gilles Moëllic à propos du rôle de l’acteur dans la mise en scène.

Dans le second tronçon, Ted Younger se rend dans la chapelle de l’hôpital. Désormais, la réduction des accessoires est presque consommée. Sans la matière de la bande-film (musique, lumière, cadrage et montage), il reposerait sur Whitaker de transmettre une émotion en demeurant muet, les mains dans les poches, presque sans expression. Les deux figurants dans la chapelle ne peuvent rien faire : l’une est prostrée, les mains sur le visage, et l’autre est de dos, immobile, posant des cierges. L’habileté de Forest Whitaker est ici dans la marche et la posture. Premier temps : il entre, il marche doucement dans l’allée, regardant la femme prostrée pour lui donner de la présence. Puis il stoppe devant une statue, en faisant claquer sa chaussure pour insister sur cette première pause. Enfin il repart, mais s’arrête à nouveau, comme retenue par cette statue qu’il va regarder d’une manière singulière : en lui tournant le dos.
[Extrait de Mary : T00:47:50/T00:50:10]

La dernière séquence que je présenterai est probablement l’aboutissement du processus de transfiguration chez Younger. Elle se passe au même endroit qu’avec le lieutenant, c’est-à-dire sur un autel devant le Christ. Comme souvent dans Mary, cette scène de prière est un mélange de répliques écrites et improvisées. Ted Younger va y vivre sa métanoïa. Le père Philippe Dautais écrit :

Métanoïa signifie « au-delà de nous », au-delà de l’intellect, de notre raison rationnelle et se rapporte à un mouvement de conversion ou de retournement par lequel l’homme s’ouvre à plus grand que lui-même en lui-même.

Père Philippe Dautais, « La Métanoïa, premier pas sur le chemin de la guérison », in Le Chemin #20, 1993.

Comme d’habitude, Ferrara montre ce processus grâce à la forte douleur vécue par ses personnages (dans ce que l’on pourrait traduire comme une vision doloriste) et par les normes de représentation utilisées par ses acteurs. Ces normes sont visiblement plastiques chez Forest Whitaker, tant sur le plan des références que du rendu physique. L’acteur est d’ailleurs souvent filmé en gros plan, fait iconique par excellence. Harvey Keitel, à genou, corps musclé tendu vers le haut, s’inscrivait plutôt dans la sculpture. Les affiches des films et DVD sont d’ailleurs éloquentes sur ce point et sur les échelles de plan qui en résultent.

Nous nous trouvons ici du côté des tableaux d’acteurs classiques ou bien des photos de comédiens posant dans leurs rôles. Ces photos sont généralement le moyen de fixer une des expressions liées à ce rôle — expression rendue signifiante par une esthétique normative —, voire à réduire ce rôle à une seule expression ou à une seule posture. Ainsi réduit, le corps devient par exemple une silhouette, les actions deviennent un geste, la psychologie du personnage est résumée dans une expression, et son identité contenue dans une posture. C’est comme cela que le personnage (terme issu du latin persona qui signifie d’abord « masque d’acteur », puis « rôle et caractère » et enfin « individu » — et qu’est-ce qu’un personnage si ce n’est un individu pris dans une autre réalité que la nôtre ?), le personnage donc, en se réduisant, en se simplifiant, devient un rôle (du latin médiéval rotulus qui signifie « parchemin roulé », lui-même issu de rota, « roue »). L’acteur ferrarien supporte ainsi toutes les composantes de son rôle par sa seule matérialité. Nicole Brenez va jusqu’à parler d’une forme moderne de l’allégorie. Elle explique :

Abel Ferrara a souvent dit son admiration pour l’exigence artistique de John Cassavetes, Rainer Werner Fassbinder et Pier Paolo Pasolini. Plusieurs principes traversent en effet leurs œuvres respectives [dont] un principe stylistique, le privilège exclusif accordé par ces trois cinéastes à la description des comportements humains en passant par l’invention gestuelle, mimique, émotionnelle.

[Brenez, 2006 : 14]

Ici, Forest Whitaker ne doit pas seulement manquer de force, il doit aussi rendre vraie celle qui s’abat sur son personnage, et finalement se vider de tout ce qui peut rester en lui. Le but est de devenir un corps creux et en même temps qui se charge d’une valeur, celle de la transfiguration. L’acteur doit alors modeler son corps pour en faire un équivalent aux statues des églises, creuses mais non moins signifiantes. Cela va passer par le regard d’abord, modulé par le mouvement des pupilles et des sourcils. Pour le peintre Charles Le Brun :

Le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux.

Charles Le Brun, L’Expression des passions & autres conférences. J. Philippe Éditions, Paris, Dédale - Maisonneuve et Larose, 1994.

Néanmoins, l’intensité du regard de Whitaker est accrue par le brillant des yeux humides de larmes et la blancheur du corps vitré, éclatante sous la peau noire. Le principe avait été plus ou moins traité dans la série photographique Crying Men, de Sam Taylor-Wood (2002).

Ensuite, le caractère plastique de l’acteur — et l’émotion qui s’en dégage — vont naître de sa bouche. Normalement vecteur de la voix, la bouche se fait aussi ici objet du regard. En plein monologue devant un crucifix, Whitaker bloque de manière impressionnante sa parole et sa respiration, la tête suspendue sur le côté, et la bouche béante ; comme si la métanoïa l’avait effectivement ouvert à plus grand que lui-même en lui-même, littéralement. Cette béance fait d’ailleurs directement écho aux propos du personnage : This is a hole inside me. And I’m lost. I’m so lost and I’m so empty inside!. Whitaker peut aussi s’être fait poisson hors de l’eau, avec sa tête sur le côté et sa bouche grande ouverte, image de vulnérabilité mais également symbole chrétien ; l’inscription ichtus (« poisson » en grec ancien) servant d’appellation au nom de Jésus.

Enfin, c’est une totalité du visage qui émeut, comme si ces fragments faciaux ne faisait que composer l’unique masque de la fracture. C’est la limite de mon travail : ne pas réduire ce visage à une expression, un geste, tout en évacuant le mystère de sa totalité…
[Extrait de Mary : T01:09:45/T01:12:45]

Par son expressivité assumée, Harvey Keitel sert la dramaturgie et tente de rendre évidente la trajectoire de son personnage. L’acteur est ici plutôt dans le registre dit « dramatique », qui découle souvent du registre réaliste, un peu comme le genre de Bad Lieutenant migre du film policier réaliste vers le « drame théologique ». Ce registre trouve autant son apogée que son renversement dans une performance d’acteur où, seul en scène — ou en maître-autel, pour le coup —, Keitel fige son corps quelques instants, mais pour la postérité.

On est alors bien plus dans le registre ornemental, qui domine avec Forest Whitaker dans Mary. L’acteur y est là un support d’émotions auprès du spectateur, et le caractère plastique du geste est tel qu’il trouve effectivement des échos dans les arts plastiques.

C’est comme une évidence : l’échelle des registres est respectée et le chemin vers l’abstraction, idéalement incarné.