Mon cinéma : quatrième trimestre 2015.

Dessinant depuis 2002 (Blissfully Yours) une œuvre de premier ordre, le cinéaste thaïlandais semble lui avoir fait atteindre son plus haut degré de réalisation. Cemetery of Splendour est d’une cohérence et d’un équilibre admirables ; profondément beau sans jamais apparaître ni joli ni brillant. Chaque plan semble d’un naturalisme absolu, à prendre pour ce qu’il est. Seul un effet spécial (une cellule vivante au milieu du ciel) figure — on dirait « imagine », selon l’étymologie du terme — l’objet même du cinéma de Weerasethakul : la cohabitation des mondes sur le même plan.

Entre les vivants et les morts, les rêves et les réalités, la ville et la campagne, l’hier et l’aujourd’hui, sans oublier les identités multiples, les transferts abondent mystérieusement dans une douce et sage immobilité. Ce dernier film sidère — mais, j’insiste, sans éclats — par la puissance évocatrice mais aussi technique de ses plans et de leur montage.

On ne regrettera pas la longueur de certaines séquences dialoguées ou monologuées, véritables archives à la base d’une intrigue que la liquidité du film ne doit pas faire oublier. Au-delà de son audace, de sa drôlerie, de l’inquiétude aussi qu’il suscite, on n’écartera aucune métaphore de la crise démocratique en Thaïlande – notamment lors de la remarquable scène se déroulant au cinéma, dont l’issue est le moment le plus troublant parce qu’avant tout, elle nous donne l’impression que rien au monde n’est troublé…

Le dernier Philippe Faucon repose sur deux ouvrages autobiographiques de Fatima El-Hayoubi : Prière à la lune (2006), journal intime d’une sous-existence passée, et Enfin, je peux marcher seule (2011), récit engagé d’une existence à construire. Voici la double assise d’un film de femmes et de société, à la fois précis mais jamais dur, sans fard mais jamais misérable, témoin du contemporain mais jamais porte-parole. Voilà le parcours d’une femme puissante mais qui ne « représente » rien, qui cherche autant à comprendre le et les Français qu’à se faire entendre par l’arabe, et que le film ne pousse — elle et les autres — ni à l’intégration, ni à la désintégration.

On pourrait étendre à l’envi les couples de mots (« politique, pas polémique », etc.), prouvant comment Faucon a écrit et réalisé une œuvre qui tient admirablement sur le fil en surplomb des facilités. Sa vision du monde comme celle de ses personnages ne seront pas sacrifiées sur l’autel de la lisibilité psychosociale ou du jugement idéologique. La reconstruction de Fatima passera tant par la sollicitude (la médecine, sa cadette) que par son empowerment (la poésie, son aînée). Il n’y aura ni révolution ni drame : seulement et déjà un pas de plus vers l’autonomie.

Premier long métrage du réalisateur, Le Fils de Saul impressionne immédiatement par sa maîtrise, tout en reposant en définitive sur des ressorts ténus. Du côté du scénario — co-signé avec Clara Royer et fiable sur le plan historique — il s’agit pour Saul de trouver une personne ou une chose dans un espace, puis d’en trouver une autre ailleurs et ainsi de suite ; jusqu’à atteindre son objectif de départ. Il y a là quelque chose du MacGuffin, voire (la mise en scène renforce cette idée) du jeu vidéo de guerre à la troisième personne. Mécanique, la dramaturgie gagne en efficacité ce qu’elle perd en émotion.

Du côté de la mise en scène, la caméra cadre et fait le point presque constamment sur Géza Röhrig — masqué d’une sombre froideur qui saisit mais détonne parmi les autres interprétations — cependant qu’elle laisse flou le reste de l’image. Couplé à un son désynchronisé et étouffé, ce procédé habile (facile ?) figure autant l’égarement croissant du personnage qu’il décuple l’horreur de la situation, en sollicitant la mémoire et/ou l’imaginaire des spectateurs. Or, Nemes semble douter de qui regarde, ou craint-il de répondre avec trop de zèle à l’injonction moraliste de ne pas montrer « l’immontrable » ? En tous cas, il quitte par deux fois — épilogue exclu — son procédé. La première fois, lorsque Saul prend un charnier en photo, au péril de sa vie ; geste véritable et saisissant dont l’effet, le plan-photo, demeurera drapé d’une brume douloureuse. La seconde fois, lorsqu’il échoue au bord d’une fosse où s’exécute un meurtre de masse par balles, en pleine nuit. D’abord, on voit Saul, sidéré, qui voit ; et l’on devine évidemment ce que l’on n’avait pas vu de jour, dans le cas de la photographie. Mais un panoramique (encore cette affaire de morale) nous montre ce que l’on ne pourra sans doute jamais voir et que l’on ne veut pas voir. Par conséquent, et par méfiance, il nous éloigne de cette scène dont la composition et la fausseté éclatantes choque et rassure à la fois.

Dans une forme documentaire en apparence brouillonne, le grand cinéaste russe mêle images d’archives réappropriées et reconstitution volontiers anachronique, déambulation muséale et intimité de la création, montées au fil de son monologue intérieur.

À l’époque des mises à sac de musées par l’Organisation de l’État islamique, et de la crise des relations entre la Russie et l’Union Européenne, Francofonia semble nous rappeler la valeur de l’art comme pont entre les êtres et socle commun d’une civilisation — ici, celle de l’Occident né de la Grande Europe.

Tout en accablement retenu, l’acteur Louis-Do de Lencquesaing s’en sort de manière remarquable, malgré un corps et un jeu parasités par ce dispositif bricolé et déconcertant, où persiste un sens aigu de l’association d’idées et d’images.

Une adaptation jubilatoire de la Maestà de Duccio, en deux plans-séquences.

Exercice passionnant et laborieux (au sens le plus noble), ce chef-d’œuvre sur un chef-d’œuvre tient à la fois d’une grande modernité et du cinéma primitif : profond respect du tableau original mais perspective critique sur sa fabrication, rigueur du procédé mais légèreté du ton. Un premier long métrage affirmé ; un travail à suivre !

Si, sur le fond, cette métaphysique en temps de guerre fait songer au Désert des Tartares de Dino Buzatti (1940), sur la forme, Cogitore pousse au maximum la mécanique de nombreux thrillers d’épouvante en dissimulant complètement la menace toute-puissante, mais aussi l’acte même de disparition grâce aux ellipses et surtout au hors-champ — effet propre aux arts de l’image et ici le plus efficace. Son premier long métrage jouit également d’une certaine richesse technique (vues thermiques et infrarouges, plans de nuit au « filet vidéo » intéressant, surcadrages via des écrans), en même temps qu’un avantage esthétique certain : si l’on voit d’autant moins bien qu’on accroît le nombre d’appareils destinés à mieux voir, alors s’ajoute à l’angoisse de ne pas voir la menace, celle — de plus en plus sensible — de la voir surgir effectivement.

L’inscription du film lors de la guerre d’Afghanistan de 2001-2014 décuple cette indistinction en termes géographiques, géopolitiques, et bien entendu scénaristiques : les autochtones voisins de la garnison jouent-ils un double jeu ? Les Talibans sont-ils coupables ou victimes des événements ? On ne sait d’ailleurs si ces derniers sont minables ou redoutables, comme on ignore si les religieux demeurent des combattants déguisés. À ce degré d’incertitude, un simple pieu planté dans le sol suscite l’inquiétude sans que la mise en scène ne s’en mêle…

Si la dramaturgie captivante de ce film de guerre contemporain peut sembler vaine en définitive, on n’oubliera pas qu’elle participe, d’une part, d’une économie favorisant la prise de conscience — laborieuse aujourd’hui — de son actualité documentaire autant que de l’ambigüité profonde du personnage interprété par l’excellent Jérémie Rénier ; d’autre part, qu’elle est à la mesure du mystère existentiel qui semble sincèrement captiver le jeune cinéaste. La lettre finale lue en over fait ainsi écho à cet autre film d’une communauté menacée, à la fois religieuse et combattante : Des hommes et des dieux de Xavier Beauvois (2010).

L’ombre de Dostoïevski — dont Diaz n’a jamais démenti l’influence — plane sur ce drame éprouvant, d’une grande acuité sociale. En ce sens, c’est bien moins dans un destin commun que dans un espace restreint, patiemment et précisément mis en scène que, sur plus de quatre heures, trois destins vont se mêler : celui d’un intellectuel assassin ; celui de l’homme simple accusé à sa place ; celui de l’épouse de ce dernier, vaillante puis victime à son tour.

Comme dans Death in the Land of Encantos (2007), les qualités esthétiques du film sont doublées de riches débats de philosophie politique entre les personnages.

Coécrit avec sa camarade Denise Ping Lee, Minervini poursuit son incursion mi-documentaire mi-fictionnelle dans le Sud profond des États-Unis. La Louisiane qu’il livre ici devient le paysage symbolique d’une Amérique finissante, délabrée et prenant l’eau de toute part — à l’instar des destins qu’il filme. À une première partie de misère et d’aliénation, centrée sur un couple en quête de libération individuelle, succède une psychose collective et violente qui se veut protection populaire.

À la fois tendre et voyeur, The Other Side demeure moins définitif et pessimiste que ce que la bande-annonce et les premiers avis pouvaient laisser penser : si le corps individuel et social s’effondre, c’est parce que le modèle auquel les presonnages se sont sincèrement identifiés est en train de s’effondrer. Et c’est pourquoi ils invoquent à leur manière, malgré leur apparente brutalité, le renouveau d’une société digne de ce nom.

Un documentaire de montage radical et magistral sur le parcours, principalement, d’Ulrike Meinhof et Andreas Baader.

Le réalisateur parvient, au plus près de l’archive, a transmettre un plaisir du politique et un désir de révolution autant qu’un septicisme vis-à-vis de l’idéologie et de la violence. Son film s’avère d’une grande valeur historique et contemporaine.

D’une certaine manière, Vers l’autre rive est le contraire de Sixième Sens (Shyamalan, 1999) : dès le début, tout le monde sait que le mort est mort — y compris ce dernier. Son retour ne suscite ni surprise ni problème de réintégration, comme dans Les Revenants (Campillo, 2014). Le film déploie immédiatement une ambiance à la fois douce et inquiétante, écrin idéal d’une intrigue de basse intensité (inspirée d’un roman de l’écrivaine Yumoto Kazumi), fondée sur une simple question : pourquoi Yosuke est-il revenu ?

N’ayant sans doute jamais autant « sous-joué », Tadanobu Asano diminue encore sa faible présence à l’écran et focalise l’attention sur le personnage central de Mizuki, auquel Fukatsu Eri confère une légèreté parfois déconcertante. C’est elle qui fait revenir puis repartir son mari : à la faveur d’un dîner, dont l’unique préparation lui rappelle combien elle est seule et peut-être — surtout — ce qu’elle fit pour un homme qui ne lui le rendit pas ; puis à la faveur d’un amour recouvré, d’un pardon accepté.

Vers l’autre rive offre de puissantes séquences — le retour du mari, la chambre du vieux mort, le face-à-face (déterminant) entre Fukatsu Eri et Aoi Yû — même si les derniers détours du couple peuvent dérouter, en accueillant notamment de nouveaux personnages et en dédramatisant plus encore en définitive. Cela dit, les effets ne sont pas exclus ; en témoignent l’utilisation remarquable des lumières artificielles et l’émouvante partition de Naoko Etô.

Avec sa photographie d’abord saisissante, ce drame cynique sur des prêtres aux passés troubles donne son meilleur dans la première partie en huis clos, malgré un jeu d’acteurs volontairement grotesques.

Hélas, tout est joué d’avance ensuite, et la photographie comme le jeu ne font plus qu’illustrer l’horreur des faits et de ceux — témoins ou victimes, autant que coupables — qui y sont mêlés.

Much Loved n’est pas un film sur la prostitution mais sur les maux de la société marocaine, vus et vécus par quatre prostituées : machisme et homophobie, corruption, conservatisme, misère sociale exploitée notamment par les étrangers occidentaux et saoudiens. Le sombre miroir vaut pour sa crudité, mais le réalisateur se complaît dans une vulgarité volontiers provocatrice. C’est dans ses interstices documentaires, quand la caméra d’Ayouch sillonne les artères de Marrakech, que le film gagne en honnêteté.

Réalisateur affirmé, Nabil Ayouch dirige très bien ses acteurs et ses actrices, parmi lesquelles Loubna Abidar. Cette dernière crève l’écran dans son rôle de prostituée foudroyante et tenace, pas exempte d’ambigüité à l’instar de ses collègues et amies. Choisie pour l’affiche du film, Abidar finit par l’incarner et a subi ainsi d’intolérables attaques depuis sa sortie. Enfin, aux côtés des quatre femmes demeure le grand Abdellah Didane, beau ténébreux qui leur sert de chauffeur, remarquable par la discrétion et l’assurance de son personnage comme de son interprétation.

Le cinéaste japonais complète ici sa filmographie, centrée sur la famille, en adaptant le roman graphique Umimachi Diary de la célèbre mangaka Akimi Yoshida. Or, est-ce cette parenté qui plombe tout le film d’une mécanique bien connue des amatrices/teurs de mangas et autres dramas : « on n’échappe pas à son destin », « l’histoire est un éternel recommencement », etc ? Si bien que les héroïnes du film, dont les sympathiques actrices ne peuvent qu’enfiler le costume, se partagent jusqu’à la limite les caractères et comportement de leurs parents. Imaginer ces derniers, absents ou défunts dont l’existence chaotique fait encore trembler leur progéniture, revient donc à un simple « jeu des 7 erreurs »…

Si tout (et tous) ne sont pas visibles heureusement dans Notre petite sœur, tout est extrêmement lisible. Je ne peux accepter l’éloge faite à la subtilité d’un film qui dispose et compose toutes ses séquences dans l’unique but, semble-t-il, de caractériser les personnages ou mettre à nu leur rapport et leur histoire. Comme la surexposition peut embellir une photographie à peu de frais en illuminant le sujet et en noyant les détails, cette chronique douce-amère de quatre jeunes femmes tient moins du sous-régime et de l’épure narrative que d’une manière — magistrale il est vrai — de nous captiver dans un monde débarassé de toute altérité, c’est-à-dire de nous charmer avec en même temps que nous enfermer dedans.

Accompagné d’une très touchante partition de Yoko Kanno, Notre petite sœur demeure un feel good movie où l’on boit et mange à l’envi, où l’on rit à l’ombre des pruniers centenaires, où l’on apprend enfin à s’aimer et vivre libre. On pourra trouver cela un peu léger ; aucun doute que l’on aura passé malgré tout un excellent moment.

Si d’habitude, Guillermo del Toro ne fait pas dans la finesse, il s’est ici surpassé en étirant sur 2 heures un scénario bancal au canevas usé (coécrit avec Matthew “Don’t Be Afraid of the Dark” Robbins), chargé d’effets clinquants voire grossiers, bien que maîtrisés et d’ailleurs assumés comme autant de signatures et d’obsessions formelles.

Deux constantes du réalisateur mexicain sont d’ailleurs la grande maison lugubre et les créatures. Sur ces dernières, quelle réussite ! Maquillant son favori Doug Jones de textures de synthèse, del Toro imagine deux fantômes à la fois solides, liquides et gazeux, pâteux et désarticulés, dans la veine de celui de Mama (2013), produit par del Toro et usant du même procédé. Hélas, quand même le cinéaste voulait écrire, à l’instar de son héroïne, une histoire avec des fantômes, pas une histoire de fantômes, les esprits sont bien rares et tout à fait inutiles à l’intrigue.

Après une première partie un peu longue dans un New York sans magie, le reste du film se déroule dans la demeure victorienne hantée, dont la fantaisie tranche soudain. Pleine de promesses à peine passé le seuil, la maison — dont on sent qu’elle peut faire personnage à part entière — n’existe jamais vraiment, faute de mise en scène à sa mesure. Ainsi la cave, à la puissance d’évocation considérable, reste finalement sous-traitée.

Si le casting convainc (à commencer par l’excellente Jessica Chastain), les absurdités de scénario (à commencer par l’inexplicable cheminement psychologique de l’héroïne) et un certain ridicule dans la réalisation peuvent expliquer le flop public de ce pudding pourtant appétissant.

Sur un canevas au potentiel tragi-comique considérable, Xavier Giannoli tend un écheveau scénaristique dont on a l’impression qu’il s’oublie lui-même, que furent dévidés d’épars et innombrables petits bouts de possibles. Ce qui tient l’ouvrage alors, c’est l’effort malheureux et zélé du scénariste-réalisateur à psychologiser : sa mise en scène symboliste et ses lourdes répliques signifiantes (malgré quelques saillies efficaces) remplissent et verrouillent le film ; finalement d’une déplorable grossièreté.

Heureusement, les acteurs sont très bons, à commencer par le couple André Marcon - Catherine Frot. Cette dernière incarne à la perfection ce personnage extrêmement touchant, extrêmement sensuel aussi, jamais ridicule, toujours à la frontière de son fantasme vocal et de sa lucidité douloureuse. Cela dit, ses espoirs de séduire son mari me semblent prendre une place bien trop grande et difficilement tenable. Les autres acteurs sont aussi remarquables mais jouent, soit des personnages de foire, filmés pour le coup avec un appétit douteux, soit des planches de salut dont on ne suivra finalement que les histoires sans lendemain.

Je note enfin la reconstitution, à la fois sobre et très soucieuse des capacités techniques et médiatiques de l’époque, tandis que le doublage des scènes de chant, peu convaincant, enlève aux corps de leur présence.

Pour son premier long métrage, Deschamps dispose d’une matière considérable : un fait divers morbide et sidérant, une nouvelle technologie funéraire, et les Nouveaux Territoires hongkongais, espaces indistincts à l’histoire complexe. À cette matière, elle ajoute un liant prometteur : la possession d’une VRP occidentale par une immigrée chinoise défunte.

Hélas, il ne me semble pas qu’aient pris corps cette matière et l’intention devinable et louable de la réalisatrice. Le double physique de ce film-corps serait celui de l’actrice Eve Bitoun, malheureusement filmée comme une touriste visiterait Hong Kong avec sa conjointe. La grossière dramatisation, par le montage et le son, des « images-perceptions » de la Ville par le personnage ne rattrape pas — voire souligne — cette pauvreté esthétique, majoritaire dans le film. À cela s’ajoute la nature brouillonne des images : publicités tirées du Web, images de voyage en basse définition, performances et reconstitutions en plus haute définition, etc.

Cela dit, cette pluralité — associée à une approche humble et distante des Territoires, où Deschamps ne dissimule aucun sentiment d’incompréhension ni d’exotisme — s’accorderait avec une dramaturgie proche du Nouveau roman. Mais difficile de ne pas y voir plutôt l’incapacité de se confronter à un espace, de faire des choix esthétiques radicaux, et le manque de travail sur le fond du film — comme on travaillerait le fond d’une tarte.