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Les fils fondateurs du film Omar d’Hany Abu-Assad.

Ma communication pour la journée d’étude Les images du masculin (PDF, 750 Ko), le à l’Université de Caen.

Vous pouvez écouter cette communication (17 minutes) sur le site de l’université.

Introduction.

En , le mandat britannique en Palestine s’achève. L’État d’Israël est alors proclamé, et immédiatement contesté par les pays arabes. Ce qui était une guerre civile depuis augmente d’un cran pour devenir la Guerre de Palestine de 1948-1949. Les autorités britanniques, chargées de la sécurité des populations locales, quittent le pays, et les notables palestiniens fuient. Selon l’historien français Henry Laurens, ces départs accélèrent la décomposition de la société palestinienne et l’exode de la population arabe du territoire. Cette dernière a nommé l’exode Nakba, qui signifie « catastrophe » en arabe, et qui s’incarne dans l’image du vieux Palestinien conservant précieusement son certificat de propriété et la clé de sa maison (voir Figure nº1).

Un Palestinien manifeste en brandissant la clé et l'acte de propriété de sa maison dépossédée.
Figure nº1

Si le terme Nakba fait écho à celui de Shoah, qui signifie également « catastrophe » en hébreu, la Nakba n’en a pas du tout la même valeur. La catastrophe des Juifs les a encouragés à partir ; la catastrophe des Palestiniens, c’est justement d’avoir dû partir et surtout de n’être jamais revenus. Pour Henry Laurens, le problème du retour est double : d’une part, les Israéliens considèrent cette volonté de retour comme fondamentale pour les Palestiniens, volonté qui légitime dès lors la politique sécuritaire de l’État hébreu. D’autre part, le retour est inacceptable puisque, dans ce que Laurens appelle un jeu à somme nulle [LAURENS, 2002], ce retour se ferait au détriment de la population israélienne, sur laquelle serait reportée la « catastrophe ».

C’est pourquoi la refondation d’un foyer palestinien par le retour se transforme au fil du temps en mythe, mythe d’une refondation qui repose par conséquent, chaque fois plus lourd, sur l’épaule des fils. Selon moi, ce sont ces fils fondateurs que met en scène le cinéaste palestinien Hany Abu-Assad dans son dernier film, sorti en France le .

Voici le pitch du film Omar : de nos jours, en Cisjordanie. Omar, Amjad et Tarek sont amis d’enfance. Désormais âgés d’une vingtaine d’années, ils montent à eux trois une cellule armée et attaque un camp militaire local. Ils tuent un soldat et Omar est capturé. Pour ne pas qu’il reste toute sa vie en prison, l’armée israélienne lui propose un marché : rejoindre les siens afin de trahir Tarek, le chef du groupe. Mais parce qu’il souhaite épouser la sœur de Tarek, Nadia, Omar accepte le marché pour pouvoir ensuite s’y soustraire…

Note : les références des extraits et des captures d’écran correspondent au DVD d’Omar, sorti chez M6 Vidéo en .
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Rapport de forces entre les personnages.

[Extrait d’Omar : T00:00:00/T00:03:45].

Dès cette première scène, on comprend quels sont les rapports entre les personnages et notamment quels sont les rapports de force entre les trois protagonistes masculins, Tarek, Amjad et Omar. Tarek semble être craint et respecté par les deux autres hommes, surtout par Omar qui a pris tous les risques pour le trouver. Paradoxalement aux représentations habituelles (et pas au film, nous le verrons), cette crainte est moins partagée par Nadia qui, même si elle finit par s’y soumettre, se moque de lui. C’est donc essentiellement dans son rapport aux autres garçons que Tarek fait figure d’autorité, autorité d’aîné plus qu’autorité de mâle.

Amjad, Tarek et Omar sont assis dans le salon. Des enfants jouent à leurs pieds.
Figure nº2 : Samer Bisharat, Iyad Hooran et Adam Bakri dans Omar, T00:01:53

Dans un plan d’ensemble de cette scène, Tarek est dans l’axe de la caméra, au milieu des deux autres personnages (voir Figure nº2). On remarque qu’il est assis sur un grand fauteuil, tandis qu’Omar est dans un canapé — ce qui sied aux invités — et Amjad est dans le plus petit fauteuil, près des enfants. Le personnage d’Amjad intervient ici pour la première fois, durant l’échange entre Tarek et Omar. Contrairement aux deux hommes, Amjad n’a pas été introduit auprès du spectateur : Omar a eu son gros plan regard et son morceau de bravoure, Tarek est évoqué avec retenue par sa sœur et par Omar. Amjad, lui, rentre dans la conversation comme il rentre dans le film ; c’est-à-dire comme un intrus. Il ose une blague (Tarek n’avait pourtant pas souri à celle d’Omar), mais il se prend le ballon d’un jeune garçon dans le visage, ce qui le rend ridicule et le renvoie (par conséquent et par la présence même du ballon) à sa propre situation : celle de moins mûr, de moins fort, bref de moins « homme ». Vexé, il sermonne alors les plus jeunes. Par son attitude générale, Amjad « joue » donc à être un père comme il joue à Marlon Brando ; celui du Parrain évidemment, Italien d’aucune sorte et maquillé pour faire dix ans de plus.

Cette imitation d’une imitation lui est imposée pour avoir du café, ce qui est honteux tant il s’agit d’un moment très important pour la population arabe — et notamment palestinienne, qui en a fait un rituel, un ciment communautaire. C’est généralement le patriarche qui se charge de brunir les grains du café, qui sera servi par les femmes ou les plus jeunes pour être bu tous ensemble. Selon la journaliste palestinienne Asmaa al-Ghoul, le café est chez les Gazaouis une boisson associée à la tristesse et au sérieux [AL-GHOUL, 2014], traits qui caractérisent tout à fait le personnage de Tarek. De même, dans Une mémoire pour l’oubli en 1994, le poète palestinien Mahmoud Darwich écrit :

Le café est ce lait maternel toujours offert pour étancher la soif des hommes au loin, point du jour né d’un goût amer, lait de virilité.

[CAGGINI, 2010]

Cette quête de virilité est sans doute la raison de l’engagement des trois personnages dans la lutte armée, engagement précaire, sans revendications précises, dans une cellule improvisée. Il y a là une dimension ludique, associée à la quasi-absence dans le film de Palestiniens âgés voire adultes, qui accroît le caractère juvénile des personnages. Cette juvénilité est néanmoins une réalité palestinienne, comme le montre la structure par âge des habitants de Cisjordanie et de la bande de Gaza aujourd’hui (voir Figure nº3).

Structure par âge de la population en France, en Cisjordanie et dans la bande de Gaza.
Remarque :

Dans la bande de Gaza, deux habitants sur cinq ont moins de quinze ans. Les chiffres pour la France sont donnés à titre de comparaison.

Sources : The World Factbook (CIA), 2014
France Cisjordanie Bande de Gaza
Moins de 25 ans 30 % 56 % 65 %
Entre 25 et 55 ans 40 % 36 % 30 %
Plus de 55 ans 30 % 6 % 5 %
Figure nº3.

La nation palestinienne, patriarcale comme elles le sont souvent, très majoritairement composée de « fils fondateurs » qui le sont encore plus, cette nation a donc besoin de fabriquer des hommes plus rapidement que les autres. La guerre en tant que dépucelage permet justement cela…

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La guerre comme dépucelage.

Voici la scène d’attaque du camp militaire, par Tarek, Amjad et Omar.
[Extrait d’Omar : T00:13:40/T00:16:25].

Tarek, Amjad et Omar sont dans la voiture qui les emmène au camp, concentrés.
Figure nº4 : Iyad Hooran, Samer Bisharat et Adam Bakri dans Omar, T00:14:20
Tarek tend un fusil à Amjad.
Figure nº5 : Iyad Hooran et Samer Bisharat dans Omar, T00:14:50

Amjad, en tant que benjamin du groupe, est assis derrière (voir Figure nº4). Au pied du camp militaire, c’est Tarek qui porte le fusil et le donne à Amjad (voir Figure nº5). Durant les préparatifs où chacun a tiré correctement, les personnages n’ont à aucun moment, selon le spectateur, posé de telles conditions. Amjad hésite ; Tarek s’énèrve : Omar a volé la voiture, j’ai tout prévu et toi, tu tires. Omar propose alors : Je peux m’en charger. Mais Tarek rétorque : Non. Ce n’est pas un jeu ! (N.B. : sous-entendu, ce n’est plus un jeu) On ne devient pas un résistant juste en observant. Pour le spectateur, l’opération de résistance s’est muée en épreuve d’initiation, où la prise de risque semble démesurée en regard d’un résultat qui n’importe plus, et que la mise en scène dédramatise : la victime est un soldat non-armé, abattu à grande distance (à la lunette), touché dans le bas du ventre même si l’on apprend plus tard qu’il en décèdera (voir Figure nº6).

Un homme au milieu d'une cible.
Figure nº6 : Omar, T00:15:45

De nouveau, cette scène témoigne d’une réalité palestinienne. Au début des années 2000, lors de l’affaire Mohammed al-Durah (Wikipédia), les partisans d’une mise en scène du drame mettaient en avant la présence d’adolescents debout sous le feu. Or, ce drame s’est déroulé un jour de protestation, où l’armée israélienne utilise régulièrement des balles en caoutchouc — avant malheureusement qu’elle ne tire à balles réelles. Il est notoire que les adolescents palestiniens essuient ces tirs non-létaux pour prouver leur bravoure, quitte — c’est même préférable — à être légèrement blessés. De même, l’emprisonnement est perçu chez ces jeunes comme la preuve que l’on est devenu un véritable résistant, et donc un homme parmi la communauté. Dans Omar, l’action armée des trois garçons participe donc d’une sortie de puberté, et il est à noter qu’Omar, parce qu’il se fera emprisonné, parce qu’il éprouvera les geôles, gagnera un peu plus la confiance de Tarek et le cœur de sa sœur.

Durant l’opération contre le camp militaire, il faut insister sur l’usage d’un fusil à lunette ; figure phallique évidente. Le psychiatre libanais Adnan-Adel Houballah explique que cette dimension phallique est essentielle chez les adolescents-soldats, pris dans une guerre qui autorise la mise en acte de leurs fantasmes inconscients (en particulier le viol) ; fantasmes toujours subordonnés aux menaces de la castration, très courante en temps de guerre [HOUBALLAH, 2001]. Dôtés de ce phallus d’acier, ces adolescents sont reconnus comme des adultes anticipés par leurs aînés et leurs chefs, sans avoir besoin de la reconnaissance paternelle. Et se passer des pères, c’est justement ce que veulent les fils fondateurs d’Abu-Assad…

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Le substitut du père.

Selon Jean-Daniel Causse, professeur de psychanalyse, la filialité, comme catégorie anthropologique, constitue une définition de notre propre humanité [CAUSSE, 2008 : 22]. Cela signifie que personne n’est l’origine de lui-même et en même temps, chacun est différent de ceux qui l’ont engendré. Jean-Daniel Causse ne parle pas ici de l’humanité comme vertu mais comme identité ; l’identité qui serait ici le plein équilibre entre la conscience de venir de et la volonté de devenir. Aujourd’hui, de jeunes Palestiniens, tout juste sortis de l’adolescence, sont animés par une volonté de revenir. Je précise que, même s’il s’agit de recouvrer l’intégrité du territoire sur lequel ils vivent encore, la Nakba (l’exode) comme évènement structurant sur le plan national, associe par définition ce recouvrement à un retour. Or, ce retour est, nous l’avons dit, inacceptable, et quand bien même une nation veut se construire sur la conscience d’une unité historique, cette histoire doit toujours aller de l’avant, comme l’explique l’historien français Pierre Nora :

L’Histoire est un mode d’organisation de la perception du passé, qui aboutit à un récit cohérent et qui débouche sur des perspectives générales sur l’avenir.

[NORA, 2013]

Désormais, une grande partie de la population palestienne cherche avant tout à garantir sa sécurité et son approvisionnement, ses institutions et son éducation, et donc à former plutôt une unité sociale. La majorité des cadres de l’Organisation de libération de la Palestine prennent aussi conscience que la société civile et leur propre organisation importent autant que les problèmes de frontières (ce que le gouvernement israélien oublie pour le coup trop souvent). Selon Hany Abu-Assad (venu en septembre 2013 au Café des Images d’Hérouville-Saint-Clair), les jeunes hommes palestiniens, contemporains d’une Seconde Intifada qui est pour eux la première et qui couvre au moins la première moitié des années 2000, ces jeunes hommes sensibles au nationalisme qui mine trop souvent la démarche des historiens palestiniens, ces jeunes hommes ne goûtent guère la volonté de conciliation de leurs pères. Ils trouvent donc ce qu’il leur manque dans la lutte armée, contre de jeunes hommes eux aussi nourris d’idéologies nationaliste et violente, et bien entendu de machisme. Le réalisateur Nadav Lapid le montrait très efficacement dans son film Le Policier (Israël, 2011) et déclarait à ce sujet :

La virilité est pour moi une clé pour comprendre l’état des choses en Israël : en observant la manière dont les hommes se comportent entre eux et avec les femmes, on peut creuser l’âme israélienne, et comprendre pourquoi il n’y a pas de paix, ni de révolution possible.

[LAPID, 2012]

Dans le film d’Abu-Assad, le personnage d’Omar va être pris en charge bon gré mal gré par Rami, un agent de la police israélienne. Dans le schéma père/fils, le père, d’abord guide, devient celui dont il faut se séparer. Là, l’ennemi va devenir une sorte de père. J’insiste immédiatement sur le fait qu’il n’en est pas un : en effet, ce rapport inédit va à rebours du processus normal, et c’est de surcroît un père de trop, qui s’impose lorsqu’il faudrait tuer le père (le vrai) et parce qu’il incarne une idéologie qui flatte les pulsions adolescentes vitalistes et viriles de ces fils, qui ne peuvent plus devenir pères à leur tour. Parallèlement, à la reconnaissance des pères dont se sont débarassés les fils fondateurs, succède la reconnaissance des pairs. Dans la scène finale du film, le rapprochement avec l’agent Rami devient tel que le rapport entre les deux hommes a atteint son point limite (voir Figure nº7). Elle doit cesser car elle est malsaine : comme l’explique Adnan Houballah, si la relation au père est celle du surmoi — c’est-à-dire dominée par la crainte — la relation au chef de guerre est celle de l’idéal du moi — dominée par l’amour et donc l’inceste. Ainsi, c’est une issue absolument contraire à la construction en tant qu’homme et père ; et en cela, la quête de masculinité des fils fondateurs est vouée à l’échec, comme la praxis sur laquelle il mise pour y parvenir : la lutte armée.

Lors des champs/contre-champs, le visage d'Omar semble être le reflet de Rami vu de dos.
Figure nº7 : Waleed Zuaiter (de dos) et Adam Bakri dans Omar, T01:31:20

Je me dois ici de révèler une partie de l’intrigue, bien qu’elle soit logique en regard de ce qui a été dit : c’est Amjad, le personnage le moins masculin par son apparence et son comportement, qui épousera Nadia.

Conclusion.

En conclusion, Hany Abu-Assad, en tant qu’activiste non-violent, semble considérer que, parmi les forces vives de la nation, ce sont les femmes les plus efficaces, parce qu’elles cherchent à établir la paix en même temps qu’à construire une société civile égalitaire. En effet, elles se battent à la fois comme citoyens palestiniens et comme citoyennes. Dans Omar, leur figure est Nadia (voir Figure nº8) : déterminée, pragmatique et désormais assise à la place de Tarek le père, sur ce grand fauteuil. Or, et mon intervention s’arrêtera avec ce chiffre, si la part des jeunes est très élevée en Cisjordanie comme à Gaza, la part des femmes, elle, est à peu près équivalente à celle des hommes.

Nadia, regard déterminé face caméra.
Figure nº8 : Plan final de Nadia. Leem Lubany dans Omar, T01:29:30.

Annexes.

Fiche technique d’.

Lieu et date ps,
Technique Couleur, 35 mm,
Genre Thriller, drame
Production David Gerson, Waleed Zuaiter
Réalisation Hany Abu-Assad
Scénario Hany Abu-Assad
Images Ehab Assal
Montage Martin Brinkler, Eyas Salman
Son Raja Dubayeh, Christian Conrad
Interprètes principaux Adam Bakri (Omar), Samer Bisharat (Amjad), Iyad Hoorani (Tarek), Leem Lubany (Nadia), Waleed Zuaiter (l’agent Rami)

Filmographie sélective d’Hany Abu-Assad.

  • Le Mariage de Rana, un jour ordinaire à Jérusalem (2002)
  • Paradise Now (2005)
  • The Courier (2012)
  • Omar (2013)

Références bibliographiques.

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