Mon cinéma : deuxième trimestre 2015.

Ce formidable documentaire possède au moins deux fins. La première concerne l’unique patient dont on sait qu’il a enfin pu sortir de l’asile. Accablé par ce qui tient bien plus de l’incarcération que du soin, il se retrouve dans le taudis familial avec une gêne partagée. Il traîne, reste prostré dans son lit : il est « l’aliéné » qu’il était quelques jours auparavant. Face aux premiers reproches de sa mère, le voici qui s’en va dans la nuit. Au début du film, Wang Bing réalisait le plan-séquence génial d’un patient-détenu, qu’il poursuivait de sa caméra lors de son jogging. C’est dans un même mouvement que le cinéaste suit l’« aliéné » le long d’une route, avant de le laisser s’effacer dans l’ombre. Cet écho à l’un des derniers plans du Fossé (2010) souligne l’impossible réintégration de l’ancien patient. En effet, la corruption, la pauvreté et les violences de l’asile existent décuplées à l’extérieur, faisant de la société chinoise une plus grande prison.

Comme toujours chez Wang Bing, c’est pourtant dans la plus misérable matière que jaillit le meilleur de notre condition. Partager des mandarines, pisser devant l’un avec délicatesse, se frotter à l’autre pour se réchauffer… Le cinéaste nous fait tenir à l’humanité par là : ce sont autant de prodiges de cinéma à l’intérieur d’une géographie sociale exceptionnelle. Ne nous fions pas au pessimisme du titre anglais, ’Til Madness Do Us Part (Jusqu’à ce que la folie nous sépare) ! Car À la folie est un puissant film d’amour, où c’est justement dans l’intimité de l’asile — sur ses bancs, entre ses grilles, au creux de ses lits — que s’exprime l’« amour fou » (Feng ai, son titre original). À la première « fin » funeste et libératrice, succède un revers frustrant mais salutaire : un couple de patients, en plein coït impossible, voit sa relative intimité préservée par les autres ; les mêmes qui raillaient la tendresse d’un réveil l’un contre l’autre, au tout début du film.

D’un regard à la fois sympathique et rigoureux, d’un geste à la fois plein de colère et de pessimisme, le jeune Axel Salvatori-Sinz filme la jeunesse palestinienne éclairée, réfugiée puis pourrissant dans un camp de Yarmouk, au sud-est de la Syrie.

Regrettable échec au box-office, ce thriller glacé et aérien tient pourtant de la vieille mécanique bien huilée, autant que du miroir d’une modernité technologiste et ultra-libérale.

Peuplé de figures lasses dont les rapports sont exposés avec une économie peu sympathique (et d’autant plus adéquate), Hacker déroule ses rebondissements improbables à haut baratin technique ajouté, pour mieux enrouler le spectateur dans le sentiment oppressant de n’avoir plus aucune prise sur le monde — si ce n’est, à peine, par quelques scènes habiles d’amour et de baston.

Un cinquième film, mélancolique et picaresque, aux berges du conte et du western. Servi par sa photographie et sa direction d’acteurs, Jauja (nom d’une province péruvienne) semble évoquer la conquête d’un mythe, c’est-à-dire d’un espace-temps qui ne cesse de se dérober. Ce pourrait être l’Eldorado comme l’innocence d’une jeune déflorée.

Une œuvre envoûtante — peut-être plus proche de Mulholland Drive (Lynch, 2001) que d’Essential Killing (Skolimowski, 2010) — dont je salue enfin le thème musical signé du fameux guitariste Buckethead et de Mortensen lui-même.

Dans Policier, adjectif (Porumboiu, 2010), un commissaire de police voulait justifier une décision absurde en lisant la définition de « policier » dans le dictionnaire. Ce faisant, il en asseyait l’absurdité. Les Messagers, premier long métrage des deux documentaristes, renverse cette scène : un rescapé africain, estimant que la police des frontières chosifie les migrants, consulte « chosification » dans le dictionnaire. La définition vient à la fois épouser et contrarier la précédente confession d’un garde-frontière, qui reconnaissait l’inutilité – et donc l’absurdité – des mesures contre l’immigration. Ponctuant sa lecture par un redoutable « chosification : colonisation », ce rescapé rappelle l’idéologie en action derrière les erreurs du système et les « circonstances », derrière les bavures et les naufrages, toujours plus nombreux, qui défrayent actuellement la chronique.

Avec patience et confiance, Tura et Crouzillat accueillent les témoignages qui compensent l’effacement révoltant mais systématique de ces disparitions. Visiblement sensibles aux esthétiques contemporaines, leur filmage s’accompagne d’excellentes photographies (idée prégnante), et d’un montage images et son d’une grande force évocatoire (fruit du gros travail d’Agnès Mouchel et Marie Tavernier). Ces choix formels et l’indistinction volontaire du temps, des lieux, voire des locuteurs, font qu’au final Les Messagers (titre lui-même évocateur) participe moins de la déconstruction d’une politique quasi-génocidaire aux allures de crise humanitaire — ce n’est pas son ambition — que d’un humanisme profond mais délicat.

Dans la veine de sa Jalousie en 2013, Philippe Garrel co-signe (avec Arlette Langmann et Jean-Claude Carrière !) un drame de couple sur le motif du « désormais je ne pourrai plus te croire ».

À la fois trivial et subtil, par sa photographie granuleuse mais lumineuse (Renato Berta !) et cette affaire de vieux résistant, L’Ombre des femmes est porté par un casting intelligent : Jean Paumier et Antoinette Moya sont particulièrement bien choisis, et Clotilde Courau — à contre-pied total de son image publique, et en tandem avec Stanislas Merhar dans un rôle mal aimable mais bien tenu — s’impose évidemment.

La narration de Louis Garrel, heureusement discrète, ajoute à la musicalité de la mise en scène, malheureusement doublée par la partition insipide de Jean-Louis Aubert — collaborateur depuis La Jalousie et qui ne me convainc pas.

Coécrit et coproduit par Bong Joon-ho, inspiré d’une histoire vraie, il s’agit du premier film du scénariste Shim Sung-bo. Très maîtrisé en effet, le film s’inscrit en pleine crise économique asiatique, lorsque les exigences du Fonds monétaire international (refus des aides extérieures, politique d’austérité) grèvent et dérèglent la société sud-coréenne, figurée là par le chalutier.

Ainsi frappé très tôt des malheurs grands et petits (la faillite, les accidents de pêche) mais toujours traversé d’un « grotesque noir », le mélodrame est achevé. Or, sans jamais s’en départir, Sea Fog vire à un moment dans les eaux d’un autre genre (je n’en dis pas plus), d’autant plus brusquement et brillamment que le ton et l’enjeu de la scène qui précéde désamorce complètement l’éventualité d’un tel virage.

La mise en scène se charge alors de la fameuse brume du titre, qui facilite la simulation d’être en mer autant qu’elle renforce le huis-clos (le film est basé sur une pièce de théâtre). L’intrigue, l’espace et le temps se resserrent ; le chalutier devient espace mental et créature.

Le Souffle (« L’Essai » dans son titre original) fait taire ses personnages — rares — et ses enjeux dramatiques — simples — pour mieux faire entendre le son des choses filmées et la musicalité du montage.

D’une beauté et d’une maîtrise jamais prétentieuses ni épuisantes, l’œuvre ne sidère que dans les dernières minutes. Auparavant, c’est d’une légèreté voire d’un ludisme, dans la rigueur formelle et le symbolisme menaçant, que le film tire en grande partie sa force. Pour le reste, il faut s’en remettre à la jeune Elena An, radieuse et grave…

Panahi a tourné clandestinement ce film formellement économique mais foncièrement ample, Ours d’or au dernier Festival de Berlin. Les saynètes, émaillées de réflexions et jamais de prétention, tissent une véritable pièce automobile, toute de modernité (distanciation théâtrale et crise de l’image).

À terme, Taxi Téhéran semble moins la métonymie de départ (toute une société dans un habitacle) qu’une œuvre dialectique autour de l’incertitude. Jusqu’où ça va aller : dans le régime esthétique du film ; dans ce faux-semblant politique ; pour que je puisse encore faire du cinéma ?

Une introduction tendre et éclairée à la pensée d’Annie Lebrun, avec un Michel Fau lunaire. La rencontre finale de l’acteur-lecteur et de l’écrivaine révèle autant la complicité joyeuse des membres du film, que l’insuffisance de la réalisatrice à singulariser son geste.

C’est mon premier film de la réalisatrice, qui semble explorer depuis ses débuts les conséquences de la guerre de Bosnie-Herzégovine (voir Sarajevo, mon amour en 2006). J’ai d’abord cru à une co-production australienne : Kym Vercoe, qui co-signe le scénario inspiré de sa propre histoire, y joue son propre rôle. Surtout, le film pâtit d’une réalisation bâtarde entre les séquences en Australie et le reste du film. Ces séquences, situées dans la première partie, sont faites d’images trop exposées, trop vite montées, d’une musique trop légère — oserais-je dire : d’une tonalité « Sundance » qui lance le film sur un mauvais pied.

Mais il retombe très bien sur l’autre. Le premier séjour de Kym s’illustre dans sa manière d’instiller le malaise chez le spectateur — et la nausée chez le personnage. Une menace spécifiquement masculine plane alors, notamment figurée par des plans saisissants et inquiétants du pont Mehmed Pacha Sokolović. Le second séjour gagne en précision dramatique ce qu’il perd en puissance d’évocation : la tragédie de Višegrad est expliquée successivement par trois spécialistes, et Kym fait sa petite cérémonie du souvenir, climax défendable sur le plan moral mais regrettable dans un récit dont le fantôme est à la fois le sujet et la nature.

Il aurait sans doute fallu préserver le caractère trouble de l’excellente scène d’ouverture, et exploiter le dispositif de départ : le personnage Kym Vercoe (se) filmant pour que la scénariste Kym Vercoe raconte. Or, la seconde partie oublie ce dispositif et cède au seul regard de la directrice photo, privilégiant le devoir de mémoire à la mémoire elle-même et son propre régime d’images.

Pour son cinquième film, Rabah Ameur-Zaïmeche aborde ce fameux récit avec une liberté débordante mais déroutante, et la tenue du scénario en pâtit. Excepté Ponce Pilate, les personnages restent sous-développés — à commencer par Jésus. Contre lui, les notables juifs passent rapidement le relais aux autorités, qui n’ont pourtant aucun intérêt à exécuter le « Prophète » comme l’explique brillamment le conseiller Ménénius à son intransigeant préfet. Mais Pilate prononcera tout de même la funeste sentence lors d’un procès totalement incongru. Il y a aussi la confusion du personnage de Karabas, un simple d’esprit utilisé par les Romains pour ridiculiser la royauté juive, avec Jésus Barabbas, le brigand sauvé par le peuple de la crucifixion. Ce destin partagé permet néanmoins d’incarner les paradoxes existentiels du Christ en un seul personnage, d’ailleurs frappé de strabisme.

S’il ne s’agit pas d’une vie de Jésus, il ne s’agit pas non plus d’une histoire de Judas. Si sa rigueur sied à l’apôtre-trésorier et à l’ancien homme d’armes qu’il aurait été, l’Iscariote s’illustre en définitive par l’amour — voire le désir — pour Jésus, et par l’acharnement a priori paradoxal à ne pas consacrer sa parole. À côté de ça, son nationalisme de résistance est partagé par l’ensemble de la population et ses rares participations aux rares actions du prophète sont d’une inquiétante impulsivité (voir le remarquable montage des marchands chassés du temple). Judas demeure tout aussi indéterminé que celui qu’il sert ; et je ne saurais parler ni de réhabilitation, ni de démarche iconoclaste. L’enjeu serait ailleurs…

À réécrire ainsi les Évangiles — non : à les effacer, à effacer les autres prophètes, voire Jésus lui-même (quasi-absence, voix éteinte et visage voilé), Rabah Ameur-Zaïmeche, qui interprète Judas, semble œuvrer à sa place : rendre la Parole volatile pour ne pas qu’elle se réifie en « paroles d’Évangiles ». En ce divin systématiquement ramené à l’échelle humaine, malgré un plan final paradoxalement regrettable, en cela le film serait chrétien :

L’amour n’obéit à aucune morale et ne donne naissance à aucune morale. […] La vie chrétienne est antirépétitive. Il n’y a jamais un devoir fixé qui pourrait se reproduire tel quel au cours de la vie. Et par rapport à cette façon d’être, la morale, quelle qu’elle soit est un interdit, un obstacle, et implique en elle une condamnation. Exactement comme Jésus est inévitablement condamné par tous les gens moraux.

Jacques Ellul, La Subversion du christianisme

Le premier film d’une autodidacte issue de la télévision, visiblement fascinée par la maîtrise des joueurs d’échec comme des cinéastes « stylistes » (au choix : Kubrick, Refn, Noé) et très inspirée par The Prince of Chess (Øyvind Asbjørnsen, 2005), un documentaire sur le face-à-face entre Garry Kasparov et Magnus Carlsen lorsqu’il n’avait que 13 ans. Le scénario est également très bien construit, surtout dans la psychologie des personnages, malgré un laisser-aller fatal dans les 20 dernières minutes.

À part cette résolution manquée et quelques scories formelles qui plombent le rythme (BO peu inspirée, séquence d’hallucination trop inspirée), il reste d’excellentes idées :

• d’abord celle, classique mais très efficace, d’un contexte général qui devient jeu d’échec. Les rapports humains sont ainsi parasités par divers calculs et paris ;
• ensuite, le rapport déconnecté des jeunes champions avec le réel, accrochés à leurs écrans et à une vision du monde datée de la Guerre froide. Pour le coup, les 20 premières minutes sont délicieuses !
• enfin, il reste l’un des plus beaux baisers que j’ai pu voir à l’écran ; le grand maître international Fabien Libiszewski faisant preuve de qualités actorielles insoupçonnées.

Le dernier Stéphane Brizé n’est ni tout à fait un drame social — « à la française » évidemment — ni un drame de couple — sujet notoire chez le cinéaste ; et qui se rappelle constamment, en parasite, comme pour plomber plus encore l’ambiance. Cette troisième collaboration consécutive avec Vincent Lindon, primé au dernier Festival de Cannes, ressemble plutôt à une longue performance de l’acteur, ici omniprésent et monolithique (remarque : on comprend mieux le titre du film à l’international : The Measure of a Man (La Mesure d’un homme)).

Ainsi, la scène précédant le générique-titre — très bonne en tant que telle — annonce tout le déplorable système du film : des tableaux quotidiens misérabilistes, où la caméra passe alternativement de Lindon à un homologue faire-valoir en plans serrés. Certaines séquences tardives en « caméra de surveillance » laissaient espérer du dispositif autant que du protagoniste, de sortir enfin de leur petitesse et de leur routine. Mais la possibilité d’émancipation propre au réel (voir Les Règles du jeu de Bories et Chagnard, 2015) comme l’émotion purgatoire du naturalisme (voir Selon Matthieu de Beauvois, 2000) n’auront aucune place dans ce « réalisme », qui n’est autre que la réalité dictée par le pouvoir : à la fois la loi du marché du titre, mais aussi celle de La Loi du marché.