Mon cinéma : premier trimestre 2015.

Après 3 films sur les étrangers non-réguliers en Suisse, (La Forteresse en 2008, Vol spécial en 2011 et sa suite Le Monde est comme ça en 2013), le documentariste Fernand Melgar investit un bunker transformé en centre d’hébergement pour sans-abris, majoritairement des Roms et des migrants africains. Malgré quelques maladroits effets de mise en scène au nom de l’efficacité, L’Abri demeure d’une puissance d’évocation et de conviction certaines.

Bien qu’il s’intéresse assez peu aux structures, le film dénonce la capacité des autorités à paradoxalement détraquer les services qu’elles proposent. Il parvient à faire émerger trois niveaux d’agents : les « petites mains », la « grande gueule » et la « grosse tête ».

1. Les « petites mains » sont souvent bénévoles : elles portent tatouages, t-shirts, cheveux longs, etc. Elles sont d’origines étrangères, polyglottes. Souples vis-à-vis de la demande, elles misent sur un rapport de confiance avec les sans-abris.
2. La « grande gueule » est le gestionnaire du centre d’hébergement. C’est un homme blanc, corpulent, toujours en chemise. Il multiplie les références culturelles locales (hymne cantonal, plats du pays, etc.). Intraitable sur le réglement intérieur, il entretient un rapport poli mais sévère avec les sans-abris.
3. La « grosse tête », très peu montrée, est un cadre chargé de plusieurs centres. Portant lunettes et costume, il a beaucoup de chiffres et de termes techniques à la bouche. Réfléchissant à l’optimisation du service, l’une de ses actions montrera son complet décalage avec la réalité du terrain.

La caméra s’échappe souvent du « bunker » pour suivre le quotidien des sans-abris, ce qui peut alléger le dispositif autant que disperser le sujet. Cela permet cependant de constater les dégradations physiques, psychologiques et sociales que subissent ces femmes et ces hommes, à force de ne pouvoir ni s’installer ni repartir. Ainsi, les sourires s’effacent, les couples se défont, les comportements deviennent de plus en plus agressifs… Les agents perdent patience et cèdent parfois à la partialité et à la violence, notamment lorsqu’ils comparent, dans un coup de sang déjà regretté, les usagers à des animaux. Le regret se double alors face à l’absence de réaction des insultés, trop inquiets et peut-être trop conscients de leur situation…

Bennett Miller poursuit le sillon biographique de sa filmographie, avec ce drame froid inspiré d’un fait divers authentique, extrêmement bien écrit par le co-scénariste Dan Futterman (déjà là sur l’excellent Truman Capote en 2005). La mise en scène de Miller, précise mais discrète, vient doubler celle que fait John du Pont de son immense domaine et de lui-même. L’homme est lui aussi un director, c’est-à-dire le chef du projet Foxcatcher mais aussi un metteur en scène : des soirées mondaines aux séances d’entraînement avec les athlètes, tout est prétexte à affirmer ce qu’il n’est pas — spécialement un coach de lutte. Largement contredite par son corps sénile, l’affirmation de du Pont passe par le langage, à commencer par le changement de son nom « Eleuthère » en « Eagle », voire en se faisant simplement appeler « coach ».

Il y a ainsi de très efficaces séquences « en fauteuil », de plus en plus traitées comme des entretiens télévisés, où du Pont nous fait son discours de milliardaire visionnaire ; discours qui n’est autre qu’un caprice d’enfant ultra-gâté, caché derrière des slogans nationalistes. Il n’y a qu’un Mark Schultz un peu déboussolé vis-à-vis de son frère et de son pays pour répéter de telles paroles : America, Winning. You, winning. Me, winning dit-il à un Dave aussi sceptique que la mère du milliardaire (épatante Vanessa Redgrave).

Entouré d’œuvres figurant des pères fondateurs, déclarant que le coach est un père, John du Pont se repose sur la patrie (littéralement « pays du père »), cependant que la team Foxcatcher — dont il est le papa — représente les USA en compétition. Mark Schultz est pour sa part obsédé par la fratrie ; la présence de son frère étant à la fois ce qui lui permet de gagner en performances, mais ce qui l’étouffe en société. Entre ces trois personnages (incarnés de manière animale et fascinante) se nouent des rapports complexes de pouvoir et de séduction ; et les remarquables photographie et bande-son font alors de Foxcatcher une métonymie des séances de lutte dans ces salles parfaitement circonscrites.

Pour son deuxième long métrage (et son premier à l’international), Kim Seong-hoon s’essaie audacieusement à un genre majeur du cinéma sud-coréen : le thriller. Sur un rythme effréné (le montage s’y perd parfois !), il brode un scénario totalement improbable sur le mode du « ça peut encore aller plus mal » : son anti-héros se retrouve ainsi dans une série d’ennuis en cascade, qui font tantôt rire, tantôt trembler.

Mais ce qui terrifie au fond, c’est le portrait du monde policier dressé par le film. Tout est pourri (et prêt à exploser), du simple agent au préfet, en passant par la « police des polices » elle-même. En cela, les choix désespérés du jeune commissaire s’expliquent difficilement tant quelques coups de fil ou un petit billet arrangeraient facilement les choses. Cela dit, on peut imaginer qu’il s’agit moins pour Kim Seong-hoon de dénoncer que de se payer le système sud-coréen — qui va démocratiquement assez mal — tant il aggrave le problème de la corruption, et prend un plaisir totalement assumé à ridiculiser tous ses personnages et à les faire (moralement et physiquement) souffrir.

De mon côté, je me suis réjoui, dans cette volonté d’en faire baver tout le monde, du face-à-face entre le faux gentil sans éclat et le vrai méchant increvable (charismatique Jo Jin-woong). L’autre grande réussite, c’est l’iconoclaste scène du cercueil, hilarante. D’ailleurs, Hard Day est beaucoup plus drôle qu’il n’est violent… et c’est tant mieux !

L’ultime film d’Alexeï Guerman est l’adaptation hermétique d’un roman de 1964 par les frères Strugatsky. Scénario esquissé (ou plutôt gommé), dialogues inachevés, rapports équivoques entre les personnages… L’univers âpre et dense, extrêmement riche, semble d’autant plus insaisissable que la caméra-œil s’épuise elle-même à le saisir : gros plans étouffants et mouvements continuels virtuoses qui rendent toute spatialisation imprécise, courte focale déformant l’image, post-synchronisation ; tantôt on passe d’un évènement à l’autre dans un même mouvement, tantôt l’évènement en arrière-plan est partiellement caché par un détail à l’avant. Ironiquement, notre « problème de vue » est accentué par une haute pratique de l’odorat chez les personnages, dont la punition suprême est de se casser le nez.

Le spectateur et le héros semblent ainsi frapper du même sentiment d’étrangeté fantastique, se demandant, fascinés : face à cela, qui suis-je ? Le film de Guerman serait alors profondément baroque, au-delà du grotesque ostensible et du bestiaire humain évitable. On notera d’ailleurs que le roman des Strugatsky parle de scientifiques terriens qui ne doivent pas intervenir dans les affaires du monde. Sont-ils pour cela moins de ce monde ? Ont-ils un rôle à y jouer ? Le spectateur ne doit-il pas se décharger de cette fonction trop lourde — comprendre — et reconnaître sa faiblesse au bord de l’écran, comme Don Rumata reconnaît au bord de l’eau qu’être un dieu, c’est difficile et qu’il s’endort ? Puis, tel l’ancien seigneur désormais musicien, les yeux hier couverts de sang, aujourd’hui de lunettes, le spectateur s’éveille enfin dans un monde neuf et fragile, avec la sensation de mieux voir, mieux entendre, mieux saisir.

Œuvre élégiaque, fragmentaire et inspirée ; exemplaire — comme d’habitude — par son rapport extrêmement attentif à l’environnement filmé : espace, temps, lumière, sons.

Comme chez Godard aujourd’hui, j’en suis sorti ébloui mais grave, avec le sentiment pénétrant que quelque chose de précieux m’a été dévoilé sur le monde et l’histoire.

Quatre ans après Corpo Celeste (que l’on peut qualifier comme son premier film), Alice Rohrwacher poursuit des thèmes communs (l’adolescence, la violence des adultes, le désir, le miracle) au sein d’une forme douce mais affirmée. Le montage joue avec les ellipses et le cadre avec le hors-champs, laissant volontiers s’échapper les corps. La photographie a ce grain étrange, à la fois épais et vaporeux des super 8 familiaux (Les Merveilles est biographique), très sensible à la lumière — lumière que l’un des enfants va même « boire ».

Le film se gorge ainsi d’une ancienne lumière, dont Rohrwacher va faire l’écriture ; littéralement, la photographie. Le passé remonte peu à peu comme au révélateur : celui d’une famille, celui d’un pays — et finalement imprime en moi le sentiment, pourtant inconnaissable, du passage d’un temps (le milieu des années 90, cette adolescence-là). Dès lors, s’il est indéniablement de nature poétique, ce « passage à tous les niveaux » aurait aussi à voir avec la poésie au sens étymologique — c’est-à-dire avec la création : l’émission de TV (envoûtante Monica Bellucci — justement native d’Ombrie), du teaser au direct ; le miel, de l’abeille échappée de la bouche de l’enfant paysan, à celle du riche adulte qui va le déguster ; le foyer, si plein que le lit conjugal est dehors, si vide enfin dans un plan intérieur spectral.

Les Merveilles procède donc à la fois du poétique et de la poïétique, du merveilleux existentiel et du merveilleux artistique, du passé et du travail comme matières et comme représentations.

Pour son sixième long métrage en 25 ans, Xavier Beauvois s’essaie avec bonheur à la comédie, sans toutefois s’écarter de sa trajectoire esthétique et morale, il me semble. S’inspirant d’un célèbre fait divers de 1978, il navigue — tel un film de Charlot — entre le rire et l’émotion, les moments de galère et la grande aventure, surfant sans forcer sur plusieurs registres (le social, le burlesque, le policier).

Attachants, ses deux héros sont partagés entre les rives du devoir et du pouvoir : le personnage de Roschdy Zem se dit qu’il doit aider ses proches mais ne doit pas voler le cercueil, tandis que celui de Benoît Poelvoorde se répète qu’il peut le voler mais qu’il ne peut pas trouver de travail honnête. Empêtrés ainsi comme ils le sont dans leurs chantages téléphoniques, où l’un n’ose pas « rentrer » dans le combiné ni l’autre sortir de la cabine, leur échappatoire reste la volonté. Or, cette dernière n’est ni univoque ni forcément salutaire — et en cela, Beauvois n’est pas moraliste. Elle pourra s’incarner en un vieil homme violent qui veut le retour à la terre (matière première du film), comme en une petite fille qui veut devenir vétérinaire ; métier qui combine l’avenir de nos compagnons.

Très bien mis en scène, avec ce subtil goût du motif, La Rançon de la gloire bénéficie de l’élégante photo de Caroline Champetier et de la partition de Michel Legrand qui, parfois trop présente, amène de surprenantes vagues de lyrisme.

Le sixième long métrage de Quentin Dupieux me semble être le plus structuré et le plus achevé, tout en poursuivant ses audaces formelles et son expérience du méta-film, à l’instar de Nonfilm voire Rubber. En effet, Réalité mélange fictions, rêves et réalité(s), se faisant film dans le film, film sur le film et sur le cinéma.

D’autant plus vertigineuse qu’elle paraît cohérente, l’œuvre fonctionne notamment sur le mode de la musique glitch, c’est-à-dire qu’elle émeut par les altérations et décalages d’un ensemble de boucles : répétition altérée de situations et de gestes (Tantra semble surtout vouloir fabriquer le meilleur travelling), échos d’espace-temps, duplication en négatif des personnages, et bien entendu usage ironique de Music with Changing Parts de Philip Glass.

Prodige de montage, Réalité est aussi le récit captivant d’un projet en cours, même si l’histoire du personnage travesti aurait pu être étoffée. La direction d’acteurs fait également défaut, malgré les excellentes performances de Jonathan Lambert et d’Alain Chabat, tout d’inquiétude et de retenue. Dans l’ensemble, un grand bouleversement, à ne pas rater !

Le très bon documentaire du couple Bories/Chagnard rend prégnante et salutaire la résistance intersectionnelle (classe, race, âge, niveau d’éducation…) d’un bataillon pluriel d’adolescents contre une forteresse du partenariat public-privé. Leur manière de se tenir, de parler, de s’affirmer, sont autant d’humanité à opposer à un système (Bories). Chronique d’un microcosme du Nord-Pas-de-Calais, région de France la plus touchée par le chômage et son atavisme, Les Règles du jeu fait géographie sociale sans faire thèse, fait mal aux idéologies sans jamais faire mal aux gens.

Si j’ai songé à Raymond Depardon en termes d’esthétique (une caméra ferme pour des séquences patientes), l’écho à La Règle du jeu de Jean Renoir (1939) ne demeure pas qu’un simple hommage cinéphilique. On retrouve ici des cœurs frais broyés par une violence hypocrite et absurde ; en l’occurence celle de la « formation à l’embauche », c’est-à-dire la préparation à la recherche d’un emploi. Selon la formation donnée, ces jeunesses seront filmées une par une, souvent face à leur formateur — dans un duel évidemment inégal avec un individu pourtant presque aussi précaire — parfois à ses côtés, au sens plein. L’incarnation managériale s’improvise alors psychologue, voire considère enfin l’autre à un niveau partagé. Et les adolescents reprennent visiblement confiance en eux et en ce dehors, dont Patrice Chagnard ne filme que le seuil et les jeunes silhouettes qui s’y plongent de plus en plus.

Une œuvre douce-amère, radicale mais résolument sympathique, consciente de la dégradation des conditions de vie et de travail par le capitalisme néolibéral. La tâche à faire en urgence est d’y remédier toutes et tous ensemble.

Artiste pluriel (musicien, photographe, plasticien…), l’Algérien Tariq Teguia propose ici un troisième long métrage d’une considérable ampleur géographique (la Grèce, l’Algérie, Beyrouth, l’Irak puis de nouveau la Grèce) et temporelle (4 ans de tournage). Traitant les fantômes avec patience et le présent avec violence, cette fiction documentaire est traversée par la révolte, jusque dans sa forme mais aussi son tournage, contemporain des récents mouvements démocratiques de la région.

Le cinéaste, qui déclare essayer de capter du flux, ne fait pas que rappeler l’influence de la révolte des Zendj sur les gauches arabes des années 1970-80. Il les reconnecte, comme il reconnecte la Révolution française et la résistance palestinienne en invoquant Ici et Ailleurs de Miéville & Godard. À l’instar des mots épars de son générique, Teguia invite donc à relier les évènements populaires d’hier et d’aujourd’hui pour tracer l’Histoire, et donner du sens (dans tous les sens du terme !) à cette énergie qui semble en effet surgir ici et ailleurs, mais qui surgit partout d’en bas.

Avant qu’elle se retire dans un visage à peine dévoilé au crépuscule ou dans une vague de cris sous les lumières de la police, l’indomptable richesse scénarique et formelle de Révolution Zendj aura échappé aux sirènes des nationalismes et de l’universalisme, pour soulever à une rare hauteur ce message inoubliable : « minoritaires de tous les pays, d’hier et d’aujourd’hui, unissez-vous ! »

Aujourd’hui, Larry Clark ne filme pas la jeunesse : il tente de l’aspirer. Elle était le grain de sable d’une réalité socio-économique qui — dès le début — préfère baiser un adolescent que lui offrir une cigarette. Elle est devenue la perle d’un fantasme, d’un geste de cinéma radical, tout de violence et de beauté.

Car ici tout se paye : en monnaie, en corps, en âme. Et la violence, entière et jamais gratuite, est ainsi belle… Émouvants les adultes, aux yeux brillants et aux allures de monstres ; et aux cœurs de monstres en effet, mais en quête effrénée de plus d’amour et de moins de solitude. Les jeunes partagent cette quête, mouvants et émouvants aussi, ruisselants de sueur, de sperme et de sang ; ces jeunes fous du lait de deux mamelles : l’échange économico-sexuel (Paola Tabet) et les pathologies d’adolescence. Pour s’en sortir, il leur faudra beaucoup danser, beaucoup brûler, beaucoup mourir.

Il y aura heureusement la magnifique photographie de Clark et Louvart, les plans de glisse en état de grâce… Il y aura aussi les multiples régimes d’images et l’excellente bande originale. Il y aura donc The Smell of Us, ode aux enfants de Larry Clark, ode traumatisée par la modernité, aux notes bestiales.

Le dernier documentaire d’Antoine Boutet, formidable, nous laisse entrevoir la double difficulté de son tournage : filmer en terre inconnue, un projet dont les critiques et les conséquences doivent rester inconnues. Il y parvient haut la main en dévoilant, à notre regard européen, le commun chez l’étranger et l’étrange dans le commun. Le commun, c’est ici le Grand projet inutile imposé, ce chantier politico-financier, anti-démocratique et anti-écologique, comme peuvent l’être (toute proportion gardée) la gare Stuttgart 21 ou l’aéroport du Grand Ouest. L’étrange, c’est — au-delà d’être artificiel — son caractère surnaturel, ces immenses structures de béton perdues dans la brume, qui rappellent bien entendu Dong et Still Life (Jia Zhangke, 2006), mais aussi un autre documentaire d’Antoine Boutet, sorti la même année, Zone of Initial Dilution.

À la faveur d’un montage attentif et limpide, Sud Eau Nord Déplacer dépasse donc l’altérité « de race » pour mettre à jour l’identité « de classe ». Il parvient aussi à faire se compléter diverses voix chinoises — témoignages collectifs ou intimes, discours institutionnels ou populaires, etc. — pour finalement faire entendre le Tibet, sous-population muselée et réservoir d’eau de l’Empire du milieu. Les images, fantastiques en tout point, passent alors du gris vert statique au vibrant chamarré ; sans que l’œuvre jamais ne s’écarte de sa rigueur et de son humilité.

Il a fallu 8 ans à Thomas Salvador pour réaliser ce premier long métrage, après une série de courts remarqués où un personnage se retrouvait à chaque fois dans un milieu particulier (la montagne, la forêt, un appartement). Cette fois-ci, c’est l’eau qui est privilégiée, sous des formes riches et diverses (pluie, flaques, lac, canaux, océan, abreuvoir et lavoir, etc.). Sportif affirmé, Thomas Salvador évolue dans le liquide avec une aisance confondante, et sur la terre ferme avec fragilité — avec sécheresse même — mais toujours noblement.

Au-delà de quelques références amusantes (vous retrouverez le baiser du Spider-Man de Sam Raimi, la transformation de Hulk, l’échappée des Yamakasi), le cinéaste reprend les codes du film de super-héros sans garder l’héroïsme. Ainsi, Vincent a :

• des costumes symboliques (un survêtement gris ciment, une combinaison de plongée marquée d’un S) ;
• un pouvoir qui implique des responsabilités (pour quoi et jusqu’où en faire usage ?) ;
• un point faible (les relations sociales), voire un début d’antogoniste avec le lieutenant Le Brec (ancien nom d’une unité de la Police, et qui étymologiquement signifie « Le Rocher ») ;
• une adjuvante, son amante Lucie (lux, la lumière — radieuse Vimala Pons), pépiniériste et potière à ses heures perdues (la terre), et donc pleinement complémentaire de Vincent.

Malgré son récit un peu léger, sa mise en scène parfois trop réservée, et quelques facilités de montage, Vincent n’a pas d’écailles est un film audacieux dans le et les genres, nageant sans problème entre le naturalisme, le fantastique, le récit d’aventure et bien entendu le burlesque. Cette jolie poétique de l’eau ressemble aussi à une déclaration d’être au monde et au cinéma, un partage du sensible (Jacques Rancière) que le héros ne parvient pas tout à fait à renverser, et que Thomas Salvador devrait probablement rendre poreux pour son prochain projet — sans dessécher son originalité.

Sans être subtile, j’ai trouvé la mise en scène efficace, avec d’excellentes idées (la batterie « vivante ») et des moments moins heureux (comme la longue scène de déprime du jeune protagoniste). Le scénario m’a paru très solide : les thèmes de la paternité, de la reconnaissance et de l’humiliation ; mais aussi la lecture « méta » (un film sur le film du jeune Chazelle)… Tout cela est traité de manière appuyée mais toujours équilibrée, avec ce qu’il faut d’ambiguïté et de cruauté pour être captivant.

Côté acteurs, J.K. Simmons crève l’écran en Alain Soral de la musique, facho qui pianote du jazz à cocktail en déplorant le déclin du genre. Miles Teller est également convaincant dans son rôle de Rocky Balboa de la batterie, machine à taper des tambours, de plus en plus sonné et amoché.

Je suis gêné de ne pas aimer le premier long métrage de Ioanis Nuguet, après son court Exposés à disparaître (2010), sur les descendants d’êtres humains réduits en esclavage. Montrer des Roms en France, les montrer dans leurs difficultés et leurs capacités, est pourtant salutaire face aux discours xénophobes et racistes qu’ils subissent en France, notamment au plus haut niveau de l’État. En outre, avec deux scénaristes au générique (Samuel Luret et Ioanis Nuguet) et beaucoup d’effets photo, Spartacus & Cassandra ne se contente pas de montrer des personnages — et c’est tant mieux.

D’une part, le film fait clairement de cette histoire une histoire de famille : les parents, incapables de se gérer eux-mêmes, étouffent leurs enfants qui ne pourront s’épanouir qu’avec leur mère de substitution. Si ce choix de récit permet de se soustraire à une lecture strictement sociologique, particulièrement tentante dans le contexte :

1. il réduit d’autant plus la portée du sujet que cette conclusion s’impose très vite aux spectateurs ;
2. il n’évite pas quelques séquences « institutionnelles » (policiers, juristes, enseignants), tout à fait passionnantes mais qui tranchent avec l’orientation du récit.

Il s’agit là, peut-être et d’autre part, de sa principale faiblesse : ne pas sortir de la chronique, ne pas franchement trouver de regard, visiblement perdu entre proximité et distance. La réalisation en pâtit : le cadrage est hésitant, et de véritables audaces « clipesques » cèdent la place à des effets très convenus (abus de lens flare, contre-plongées sur les personnages qui rient ou les arbres au printemps, etc.) dont la naïveté est doublée par une bande originale peu inspirée. De la même manière, un soudain commentaire en over par l’un ou l’autre des adolescents vient parfois dramatiser le film et lui faire perdre encore de sa force.

Si Spartacus & Cassandra procède d’un réel généreusement accueilli (si bien que le réalisateur vit désormais auprès de la fameuse Camille, avec qui il a eu une petite fille), Ioanis Nuguet le transforme assez pour nous emmener plus loin que ce dernier n’aurait pu, sans démériter, le faire. Cassandra est véritablement une Cassandre, et Spartacus un révolté. Dommage que, du côté du cinéaste, le regard insuffisant et le cœur trop plein n’aient pas trouvé d’équilibre…

Ennuyeux d’après moi, je trouve que le film réduit les Irakiens, au mieux à des silhouettes, au pire à des fous de guerre. Seuls quelques « non-étasuniens » parviennent à exister :

• un sniper arabe, antagoniste de Chris Kyle, père de famille comme lui mais obsédé par la tuerie comme aucun autre ;
• un chef de guerre, tortionnaire à la perçeuse (divagation scénaristique) ;
• deux autres pères de famille irakiens échangeant avec l’occupant : l’un pour l’argent, l’autre pour les tromper.

Les soldats US demeurent assez neutres : violents par devoir (professionnel, moral, de survie), à peine anxieux, rapidement convaincus. Le personnage de Kyle — dont l’existence pré-Irak est tracée à grands traits maladroits — souffrira d’un trouble de stress post-traumatique (voir Of Men and War de Bécue-Renard) ; trouble menaçant ses proches mais lui aussi rapidement évacué, pour faire de l’ex-Navy SEAL un héros malgré lui et une victime malgré nous.

Il reste la subtile performance de Bradley Cooper, les rapports ambigus avec son frère, et une phase de combat orginale dans une tempête de sable. En effet, l’American Sniper gagne à être le moins visible possible…